LA VITA È BELLA

Se c’è una figura ricorrente nella filmografia di Benigni è quella del fool (forse) suo malgrado: un isolato, non è facile dire se per scelta propria o altrui, contraddistinto da un’eccentricità minacciosa, una maschera, capace di assumere con grande naturalezza toni da demoni(ett)o mafioso serial killer, che da semplice divertissement appena macabro diventa strumento (moderatamente) eversivo. Tutti i film dell’attore toscano propongono spunti di riflessione circa il carattere arbitrario delle regole assunte a guida dell’interazione quotidiana: ne “Il Piccolo Diavolo” è il Male l’elemento che infonde un po’ di vita all’esistenza fatalmente ingessata dei personaggi e sottolinea le assurdità insite in tanti minuscoli riti e totem sociali ormai “automatizzati” (il citofono, la richiesta di informazioni e/o aiuto ad un passante, i messaggi pubblicitari e così via), “Johnny Stecchino” ed “Il Mostro” sono tragicommedie dell’equivoco, in cui ciò che i protagonisti vedono e inferiscono non è quasi mai vero (complici nel primo caso i sosia dalla personalità opposta, nel secondo il montaggio ingannatore dei video raccolti dalla polizia e le follie della psicanalisi). “La Vita è Bella” è – fra le altre cose – un tentativo di decostruire l’habitat “campo di concentramento”, le cui logiche si rivelano una volta di più delle non logiche, assurde ed implacabili tanto da poter essere interpretate come regole di un gioco a premi. È in questo disegno ludico che gli spunti “irrazionali” della prima parte (il saluto fascista, il macabro scherzo ai danni del cavallo dello zio, i cartelli esposti nei negozi) trovano la loro giustificazione ed il loro compimento: quelli che prima erano isolati capricci, bizzarre idiosincrasie, formano ora una rete perfettamente integrata, una macchina di morte il cui effetto può essere scongiurato da un’altra tecnologia, quella della rappresentazione, vocale (il messaggio all’altoparlante, il disco di Offenbach) e visiva (il clownesco avvio al patibolo di Guido). Questo concetto di rete trova nella pellicola un’altra applicazione, anche più terribile: tutto il film è contraddistinto da una sottile linea nera che congiunge due elementi all’apparenza antitetici, e man mano sempre meno distinguibili, il motto di spirito e la distruzione (di sé e degli altri). La sceneggiatura è intessuta di giochi di parole, barzellette, indovinelli, che si trasformano, da baccanale linguistico fatto di gioia di vivere (il prologo agreste, marcato da quello squillante “Buongiorno principessa!” che è stato il titolo di lavorazione dell’opera), in paradosso raggelante, fino a divenire ossessione mentale nel cui nome è doveroso chiudere gli occhi sulle tragedie che minacciano chi ci sta accanto: si compie in questo modo il processo di alienazione intellettuale e sociale (il dottore). Se il linguaggio, preso in sé e per sé, può essere letale, la fantasia e l’improvvisazione offrono uno scampo effimero ma irrinunciabile, anche perché a volte quello che abbiamo immaginato si materializza, in nome di un destino cieco: è l’unica “vittoria” degna di essere celebrata. Meno consolatorio di quanto potrebbe sembrare a prima vista, il film non rappresenta certo una sfida in termini di complessità strutturale o invenzione visiva: ci sono gag divertenti (ma meno esplosive della media di Benigni), inutili citazioni, qualche tocco riuscito (la trasformazione a vista della serra, ad indicare il tempo trascorso) ed una recitazione a corrente alternata, magistrale (Paredes, Durano e Lojodice su tutti) oppure imbarazzante (Braschi ed il piccolo Cantarini bamboleggiano senza tregua). Il regista non si nega una buona dose di narcisismo, ma per fortuna è lungi dal considerarsi Autore: la sua scrittura filmica sarà anche elementare ed approssimativa, come ha scritto qualcuno, ma non è mai volgare, di quella volgarità “sublime” e frigida, tipica di chi pretende di guardare la realtà da un punto di vista migliore di quello assunto dai suoi simili. La colonna musicale di Nicola Piovani ha vinto l’Oscar, ma noi preferiamo ricordare la Barcarola de “I Racconti di Hoffmann”, interpretata in maniera divina da Montserrat Caballé e Shirley Verrett.

Con la bombetta e la smorfia di "Charlot", Benigni torna all'amena poesia dell'amarezza di Berlinguer ti Voglio Bene, mitigata dal buonismo delle sue ultime regie. Lascia alle spalle la farsa fine a se stessa ed entra nei territori della favola, rivendicando, nell'inglorioso finale del regno fascista, un cantuccio per la fantasia dei cantastorie ed il distacco dei burloni, guardando la vita attraverso gli occhi incantati di un bambino (un po’ come Jona che Visse nella Balena). Fra le nebbie d'Orfeo può accadere d'imbattersi nell'orrore vero di un cumulo di corpi senza vita, simbolo della follia distruttrice dell'uomo, sadica fino al grottesco (ricorda Pasqualino Settebellezze nel disegno mordace dei nazisti). Ma la vita sognata, alimentata dal coraggio, può arrivare a coincidere con la realtà (l'esaltante "sincronismo" del carro armato americano). All'ebreo interpretato da Benigni rubano un sogno fattosi concreto, quello del Principe Azzurro che, mattacchione ed irresistibile, conquista la platea prima con l'esuberanza del seduttore ingegnoso (geniali i giochi di coincidenze ed equivoci, degni delle migliori commedie sofisticate classiche) e del satiro politico (il Re ed il saluto fascista; l'arringa sulla superiorità di razza...), poi con la temerarietà del padre che deve regalare un futuro al figlio e dell'amante che porta l'immaginazione al potere (grande la commozione nella scena dell'altoparlante). Il tragico (neo)realismo dell'Olocausto sfuma nello spirito fantastico di Frank Capra (richiamato sin dal titolo) e gli americani hanno gradito suggellando con l'Oscar il successo incontenibile del film.