LA SPOSA!

Maggie Gyllenhaal, dopo essersi tuffata nella concezione borghese, fatta di latenze e sottotoni, di Elena Ferrante con The Lost Daughter, si confronta con lo spettro, nel vero senso della parola, di Mary Shelley, collocandosi in quel territorio creativamente ambiguo (ma che sia complessa ambiguità e non maniera pop è poi tutto da vedere) dove il mito classico viene decodificato e ri-semantizzato attraverso una precisa lente teorica, in questo caso quella del femminino/femminismo militante.
L’intento, dalle implicazioni anche meta-cinematografiche, è nobile, sia chiaro. Meno gli esiti, a voler essere onesti, in questo caleidoscopio piuttosto confusionario di rimandi e omaggi alla Hollywood classica, non così centrati da sembrare rilevanti ai fini del discorso d’insieme. Il corpo di Ida, rattoppato e ricomposto dopo una morte violenta che possiede in nuce la rivolta – la pupa che svergogna in pubblico un boss assai potente e ci rimette la vita – cessa di essere un ricettacolo delle altrui proiezioni e si fa manifesto di una ribellione somatica e linguistica che aggredisce – divora, quasi, con un’energia che pare avere pochi appigli introspettivi – l’inquadratura. Il processo visivo ammicca all’espressionismo esasperato di Andrzej Żuławski in Possession, dove l’isteria e la deformazione fisica diventavano la forma visibile di un dissolvimento che eccedeva il conflitto relazionale per spingersi fino al collasso dell’identità stessa. Si arriva anche a lambire la camminata verso l’”altrove” di Tempi moderni, in una costruzione che, priva di quel disturbante voyerismo nichilista, strizza l’occhio a Natural Born Killers, declinato nella fattispecie come un Innatural Dead Killers, o a “cacce al ladro” malinconiche quali quella di Highwaymen – L’ultima imboscata (non un capolavoro, ma forse un film che merita di essere riscoperto). Per qualche stramba associazione mentale, forse perché in entrambi i casi si elaborano una testimonianza e un “contagio”, da una parte biografici, dall’altra genealogici e incarnati (stessa attrice, medesimo corpo), l’incipit in bianco e nero con Mary Shelley mi ha addirittura fatto pensare alla scena iniziale di L’ora del lupo, quella in cui Alma ci racconta l’antefatto. Tuttavia, proprio in questo pellegrinaggio sinaptico, senz’altro sgangherato, ho avuto un primo indizio di poetica. Al di là del contenimento interpretativo di Liv Ullmann, qui revocato in un estatico eccesso, e del tema della dispercezione, l’attrice norvegese alterna lo sguardo in macchina con qualcosa – il ricordo da acchiappare, certo, ma è riduttivo – che è situato fuori dall’inquadratura, lo oltrepassa a livello semantico (la nota sequenza in cui Johan spiega il significato della locuzione del titolo estremizza lo straniamento). Alma invita, in un certo qual modo, lo spettatore a seguirla in un percorso a ritroso. La sposa! fa l’opposto: il pubblico non deve uscire dai perimetri fissati e il turbamento (ammesso che) non arriva da ciò che potrebbe essere, ma da ciò che non potrebbe non essere. È l’allusione versus la declamazione; ed è anche una concezione differente del pubblico: Bergman non lo infantilizzava e non aveva alcuna intenzione di foraggiarlo con verità incellofanate.

Non mancano le citazioni letterarie, ça va sans dire, eppure menzionare Bartleby, o è fondativo o può suonare stucchevole, tanto è nota la linea «I would prefer not to». In The Life of Chuck, per esempio, le abusate moltitudini di Whitman sono il filo conduttore di un ragionamento esistenziale-filosofico sulla vita e sulla morte: non è una differenza di poco conto. Certo, si potrebbe prendere in considerazione la riflessione di Deleuze in Bartleby. La formula della creazione (con Giorgio Agamben, ed. QuodLibet, 1993, p. 17):

«La formula I PREFER NOT TO [...] disattiva anche gli atti linguistici con i quali un padrone può comandare, un amico benevolo porre delle domande, una persona fidata promettere. Se Bartleby rifiutasse, potrebbe essere riconosciuto come ribelle o rivoltoso e avere ancora a questo titolo un ruolo sociale. Ma la formula disattiva ogni atto linguistico nello stesso tempo in cui fa di Bartleby un puro escluso al quale nessuna posizione sociale può essere più attribuita.»

In questo senso, Gyllenhaal potrebbe aver avuto l’ardire di utilizzare la notissima formula a significare una provvisoria rimozione dell’individualità, ma, stante anche il dialogo con Annette Bening, che non coglie subito il riferimento colto, l’impressione del vezzo culturale di un “diniego nobile” prevale su ogni altra possibile analisi.

In The Bride! si comincia col nome proprio della protagonista che si fonde, in una crasi simbolica, con quello di un antagonista alcaponico, in verità, come altro, in questo lavoro, più enunciato che davvero mostrato. Il trait d’union fra i due è un atto barbaro, il taglio della lingua, azione estrema di prevaricazione verso la libertà di parola (“il silenzio è d’oro”, si esplicita). Il punto è interessante (e forse questa sinistra patogenesi filiale rappresenta la riflessione più matura dell’esperimento della regista), se si ragiona nell’ottica di una, per così dire, metamorfosi mimetica: il gesto della protagonista sancisce la fine di ogni illusione di purezza. Non esiste, di per sé, uno spazio etico neutrale o incontaminato. Nel momento in cui il ricordo della violenza del boss e il tentato stupro da parte del poliziotto saturano l’orizzonte di Ida, l’unica risposta possibile diventa la degradazione morale. Vi è quindi la transizione dall’innocenza della vittima-vittima – ammazzata, riesumata, re-sostanziata – alla complicità ontologica con il male: per sopravvivere alla bestialità del mondo, la donna – che poco prima, in uno slancio naif, aveva chiesto se un tale che aveva lanciato fuori dal vagone di un treno se la fosse cavata – deve rinunciare alla propria ritrovata (?) umanità, dimostrando che il mostruoso non è un’eccezione esterna, ma una possibilità immanente in ognuno di noi, quindi insita nella costruzione dei personaggi; una tappa evoluzionistica, ecco, che parte dal ribaltamento fenomenologico della dialettica hegeliana servo-padrone e che culmina nel superamento di quella stessa abiezione. Ida rigurgita via, infatti, il portato di violenza interiorizzata nella scelta propriamente detta, che è quella che compirà nel finale, grazie anche a una inattesa sorellanza tra guardie e ladri. Ma la Myrna di Penelope Cruz è un piccolo archetipo funzionale, come lo rimane il detective redento di Peter Sarsgaard, abbastanza piatto e stereotipato, utile soltanto quale sorta di madeleine proustiana: non Penny/Ginger Rogers, Ida; non una sposa qualsiasi, ma “la sposa!”. Il destino di marginalità drammaturgica è invero comune a molti dei personaggi secondari, più bozzoli che esseri umani; tuttavia sappiamo che senza conflitto – un conflitto e una posta in gioco tangibili – non c’è racconto, e il viaggio dell’eroe, o dell’eroina, finisce per sembrare un circuito chiuso e pavloviano.
Ne viene fuori, insomma, Ida Lupino, l’attrice che a un certo punto si fece artefice del proprio sguardo, passando dietro la macchina da presa, in un’industria ancora a trazione maschile.
Se nel caposaldo di Whale del 1935, la Sposa esisteva in funzione del Mostro – creata per lui, anche se il suo unico atto memorabile è quello di rifiutarlo, in un gesto di autodeterminazione tanto fulmineo quanto significativo – qui Ida, un anno dopo, dato che l’inizio della storia si colloca nel 1936, si impadronisce progressivamente della macchina narrativa nella sua interezza. Si impossessa al contempo di quella sopraffazione estetica – all’interno del mezzo filmico, ma non limitato a esso – che l’aveva reificata e reclusa nel ruolo di feticcio sacrificabile, dilatandone i confini drammatici, fino a operare una dissezione spietata della carne e (dunque) del potere, o viceversa, giacché le due nozioni sono tematicamente affini.

La regia di Gyllenhaal si insinua in questa fessura tra la memoria cinematografica del mostruoso, o del mostruoso femminile, e l’urgenza della rivendicazione politica, trasformando l’atto della (ri)creazione in un perturbante – graduale, come detto – rito di autodeterminazione che vorrebbe destabilizzare i canoni antichi del genere (del genere in doppia accezione, in effetti!).
Si pensi per esempio al personaggio della dottoressa Cornelia Euphronius, quasi un nome parlante di manzoniana memoria. Victor Frankenstein è guidato dalla hybris prometeica e perde il controllo di ciò che ha creato. Il cognome Euphronius (“buona mente”, legata alla phronesis, ovvero alla saggezza pratica) suggerisce invece un’evoluzione filosofica in senso, si potrebbe dire, umanistico: non del tutto slegata dal delirio di onnipotenza che sottende le pratiche di resurrezione dei cadaveri (sic), sembra esserci in lei almeno il barlume della compassione. D’altra parte è anche Cornelia, madre per antonomasia: «Haec ornamenta mea», dice, riferendosi ai figli, Tiberio e Gaio Gracco, la discendente di Scipione l’Africano. E c’è poi un’altra suggestione onomastica, quella con la figura del ceramista greco Eufronio che, si potrebbe inferire, cercava l’equilibrio tra forma e contenuto (l’ellenica kalokagathìa); in definitiva è ciò che prova a fare la dottoressa, riportando armonia nel caos della decomposizione.
L’urgenza dai caratteri declamatori trasla però, purtroppo, la storia sul piano del mero concetto: l’idea da manuale della donna contemporanea.

Tim Burton, nel suo Batman – Il ritorno uccide la “femmina ideale” – ideale in senso socio-economico di forza lavoro sottomessa e standardizzata – per mano di un affarista senza scrupoli, Max Shreck, e la fa rinascere letteralmente femme fatale, nel capovolgimento dell’oggettivazione dello sguardo maschile (la Selina ricucita forgia elementi erotici per dominare, non per compiacere, e non diviene mai “normale”, abbracciando anzi la sua difformità). Selina Kyle, nel riappropriarsi della propria autonomia al di fuori delle generalità preconfezionate, rifiuta di farsi consumo visivo ed evoca da lontano le derive psichiche del cyberpunk letterario di Pat Cadigan o il corpo-interfaccia delle teorie cyborg di Donna Haraway, dove la fusione di frammenti organici diversi diventa lo strumento definitivo per sabotare il determinismo di stampo naturalistico. In modo analogo, pur nella differenza tra i contesti filmici, la Ava/Eva di Ex Machina: la neo-donna/sempre-donna sceglie i propri abiti ed esce nell’Eden che ha deciso di esplorare, senza che qualcuno possa dirle che c’è un peccato originale da cui dover essere riscattata.

Maggie Gyllenhaal sembra al contrario avere come riferimento il Joker di Phoenix, anche nel perenne overacting che richiede a Jessie Buckley. Difficile comprendere quale sia la ragione sottostante a una scelta che ridimensiona non poco l’empatia verso il personaggio.
Ida resta dunque poco più che una maschera da emulare, in una ribellione di massa, comune allo stesso film di Todd Phillips, che è politicamente tenera, tanto sembra una sfilata di cosplayer. Una rabbia formattata e predigerita – trendy – che rimanda al concetto di precorporazione, come la definisce Fisher in Realismo capitalista; di fatto, è innocua dal/per principio.
Non basta la premessa della vicenda spettrale: in Amatissima, Toni Morrison usava, sì, l’elemento fantasmatico, ma lo faceva, ancorando la cosiddetta rimemorazione al trauma storico della schiavitù (e all’orrore della maternità profanata).
Il genere, poi, non dovrebbe essere mai reputato una gabbia; Guillermo Del Toro, su un impianto da romanzo gotico, riusciva a dare un là marxista in Crimson Peak, con l’argilla, la cui estrazione costava lo sprofondamento della dimora degli Sharpe, che era cromaticamente così simile al sangue. Altri fantasmi si aggirano per l’Europa…
La questione dell’irrisolutezza mi pare risiedere altrove, ovvero nel fatto che i due lavori succitati siano figli legittimi di un’epoca che non disdegna di indulgere in ipersemplificazioni e che di conseguenza non riescano (o non vogliano) focalizzare concretamente lo sguardo sulla madre di ogni discriminazione, ovvero quella di classe.
Senza coscienza di classe non può esserci concreta lotta di riaffermazione, non solo e non tanto di sé stessi come singoli, ma di sé stessi come parte di una società, immolata ai principi del neo-liberismo. Non può esserci la “rivoluzione” che la regista sembrerebbe invocare. Ed è per questo che di La sposa!, al di là delle premesse e dello sforzo profuso per intavolare una riflessione di e sul genere, resta la tara della struggente, ironicamente vitale, storia d’amore tra Ida e Frank, mostri-non mostri, mostri fra i mostri, personaggi di una storia di evanescenze, salvate dal cinema (due volte).

Forse.