LA NAVE DOLCE

Dopo il passaggio Fuori Concorso a Venezia, esce in sala La nave dolce di Daniele Vicari, progetto ideato da Luigi De Luca e Silvio Maselli (rispettivamente vice-presidente e direttore della Apulia Film Commission) e cosceneggiato da Antonella Gaeta (presidente della fondazione) insieme a Benedetto Atria e allo stesso Vicari. La presenza di dirigenti della Film Commission nell’ideazione del documentario ha dato vita a una polemica che non mette conto riportare nel dettaglio (è stata loro rimproverata la pratica dell’autofinanziamento), poiché, senza entrare nel merito delle beghe istituzionali, l’incisività de La nave dolce basta e avanza a rispedire al mittente le accuse di conflitto d’interessi o di uso particolaristico del denaro pubblico. Tanto più che la direzione della pellicola è stata affidata a un regista di altra provenienza geografica per deregionalizzare lo sguardo, scongiurare il rischio di un’eccessiva prossimità ai fatti mostrati e sviluppare le risonanze storiche di un evento che, pur radicandosi in una situazione contingente (agosto 1991 tra Albania e Italia), costituì una vera e propria svolta epocale (fino a quel momento il flusso migratorio interessava prevalentemente il porto di Brindisi e le cosiddette “carrette del mare” o “navi della speranza” trasportavano al massimo poche centinaia di uomini).


Fare attenzione: il nucleo del documentario non risiede nell’arrivo a Bari della Vlora, vecchio mercantile appena rientrato a Durazzo con le stive ricolme di zucchero, ma il viaggio degli esseri umani che l’hanno prima occupata, quindi affollata e infine abbandonata, proseguendo il percorso sul molo del porto e nello Stadio della Vittoria. Vivendo in uno status incerto, in condizioni di assoluta precarietà e fisicamente esposti alle risoluzioni delle autorità italiane, totalmente impreparate a fronteggiare l’emergenza. La risposta è quella più scontata: contenimento, maniere forti, trasferimento di massa in un luogo di reclusione. Sospensione dei diritti civili, in una parola. Ecco il nesso con Diaz, nesso accennato dallo stesso Vicari: “La nave dolce si intreccia nella mia coscienza di narratore con Diaz. Non so dire fino in fondo il perché, ma sento che hanno qualcosa in comune. Oltre alla casualità di essere stati realizzati contemporaneamente, parallelamente, entrambi raccontano episodi collettivi che rappresentano una porzione di avvenimenti storico-politici più grandi e complessi. Ma entrambi nell’essere la “pars pro toto” tentano di restituire il senso del tutto attraverso l’esperienza di una molteplicità di persone”.


Eppure tra Diaz e La nave dolce il nesso non si crea all’insegna della continuità, ma della rottura, del rovesciamento, dell’antitesi. Se il primo narrava l’inenarrabile, allineando tra vistosi riavvolgimenti e calcolate divagazioni una materia che nella dimensione del flusso incontenibile aveva la sua portata storica, il secondo disgrega la compattezza, disperde il raccolto, irradia dall’apparente coesione di una massa indistinta una miriade di frammenti che non sono più storie ma schegge di esistenza. Stavolta il punto di partenza è già una matrice narrativa (il grande motivo del viaggio) e la rappresentazione mediatica ha già fornito una versione ufficiale (quando? come? perché? cosa?: sappiamo tutto). Un film che ha già il suo director’s cut. Occorre scavare, interrogarsi sul chi, farsi archeologi del contemporaneo: “disarchiviare” l’immaginario. Interpellare i protagonisti che, posti di fronte a una lavagna luminosa, non sono più testimoni, ma si convertono in vettori individuali e collettivi al tempo stesso. Certo, descrivono la loro esperienza, eppure le loro parole, proprio perché singolari e non intercambiabili, suggeriscono che ogni passeggero della Vlora potrebbe rievocare un’esperienza diversa. La propria.


Vicari e compagni scrostano la superficie del piccolo schermo, scovano reperti immagazzinati negli archivi delle emittenti nazionali e locali, italiane e albanesi. E nel sommerso trovano il giacimento del reale. Un reale già parzialmente ritagliato e articolato dalle inquadrature degli operatori, ma infinitamente più denso e palpitante della visione scottante e allarmata fornita a suo tempo dall’informazione televisiva. Immagini non ancora addomesticate, non ancora imbrigliate nel discorso del reportage, non ancora simbolizzate. È il grande schermo, allora, a farsi carico di strappare la vicenda alla dimensione morta dell’evento e di restituirla a quella vitale dell’avvenimento, ad assumersi la responsabilità di indicare nella conflittualità stessa la verità del reale. Scontri frontali tra le forze dell’ordine e gli albanesi più decisi, strappi istituzionali tra le autorità locali e il governo, reazioni antitetiche dei baresi (chi aiuta i fuggiaschi a seminare la polizia, chi li riconsegna a tradimento ai gendarmi): feritoie su un campo di battaglia. Non più finestre - come i passeggeri della Vlora definiscono le immagini televisive italiane - ma feritoie che non rinunciano alla verità in nome di un malinteso senso dell’obiettività. Non c’è forma narrativa forte che possa disciplinarle, i cinque atti di stampo tragico che strutturano il documentario non soffocano queste immagini formicolanti che assumono pienamente il paradosso di una verità accessibile solo da un punto di vista specifico, parziale, schierato. Una questione d’ingaggio anteriore a ogni narrazione emblematica. Detto altrimenti, questa verità aggredisce La nave dolce nonostante la sua armatura narrativa, nella dimensione del trauma.