LA MORT DE LOUIS XIV

La mort de Louis XIV (2016, presentato a Cannes) è il quinto lungometraggio nella filmografia erratica del regista catalano Albert Serra. È un film che si iscrive in una costellazione interna (il precedente Historia de la meva mort segue un'altra agonia di un corpo ingombrante, quello di Casanova, mentre il successivo Roi Soleil è una sublimazione e un parossismo in forma di performance della stessa vicenda) e in una esterna. Tra i riferimenti altri, inevitabilmente, viene per primo La prise de pouvoir par Louis XIV. L'opera di Serra è una sorta di doppelganger del capolavoro rosselliniano e prende le mosse precisamente da dove esso finisce, ovvero da Luigi XIV che si è fatto Re Sole con un atto di volontà e legge la massima di de La Rochefoucauld: "Né il sole né la morte si possono guardare fissamente". Serra per quasi due ore non stacca la camera (quasi sempre fissa) dall'agonia di un sole morente che sotto i nostri occhi si fa sempre più cadavere. È la resa del potere da parte di un uomo che aveva proclamato "L'état c'est moi!", facendo coincidere il proprio corpo con quello della nazione, e che da corpo mistico vediamo farsi deleuziano corpo senza organi e infine corpo smembrato.
Il corpo del Re Sole davvero coincideva con il corpo della Francia: tenuto in vita fino alla considerevolissima (per allora) età di 76 anni solo dalla propria volontà, completamente vittima di un sistema simbolico da lui stesso edificato, Luigi era basso (ma portava tacchi alti venti centimentri), completamente calvo in seguito a una febbre tifoide (ma indossava parrucche gigantesche e articolatissime), segnato dal vaiolo, dal morbillo e dalla malaria, martirizzato da fistole anali, reumatismi, gotta, coliche, indigestione, tenia, dissenteria, costipazione (conseguenze della dieta reale simbolica a base di enormi scorpacciate di selvaggina), cisti, malattie della pelle, mal di testa, vertigini e bronchiti (provocate dalla necessità di mostrarsi indifferente alle correnti d'aria per statuto divino). Inoltre soffriva di bromidrosi e sudorazione eccessiva a causa delle condizioni igieniche che neppure una stalla della corte di Versailles (risultano solo due bagni regali in 76 anni) e un'operazione sbagliata per la rimozione di carie gli aveva in realtà strappato parte del palato. Luigi XIV rimaneva in vita paradossalmente. Alla sua morte la Francia assolutista sembrava all'apice della gloria e della potenza e invece sotto il belletto era completamente marcia. Il popolo parigino festeggiò per giorni e notti la dipartita del grande sovrano e da lì a poco gli sperperi del regno solare germoglieranno nella Rivoluzione che farà strazio dell'ancien regime e, letteralmente, delle spoglie mortali di Luigi XIV, profanate e gettate in una fossa comune, forse liberate.

I cortigiani applaudono ogni mossa del sire, fosse anche una masticazione o uno scappellamento, come compiacendosi del corretto funzionamento di una macchina. Questa macchina è incarnata da un altro corpo sacro, stavolta cinematografico, quello di Jean-Pierre Léaud: il feticcio par excellence della nouvelle vague e di un certo, glorioso, tipo di cinema francese, anch'esso morente. Léaud, immobile e orizzontale per tutto il film, recita con gli occhi, presta al re i suoi tic, i singulti, le smorfie. Man mano l'agonia procede il suo corpo si fa sempre più deforme, spaventoso, paralitico, elefantiaco e sulfureo. Da centro del quadro si sposta sempre più spesso in un punto incongruo a lato. A volte è una testa senza corpo che appare in un angolo, evidenziata da un chiaroscuro: il volto regale, sempre più biaccato e blank (nel doppio senso di vacuo e bianco), è immerso in uno spazio che deve tanto a Rembrandt. La filiazione pittorica, tipica del cinema di Serra, qui riprende soprattutto il maestro olandese non tanto nella lettera (per quanto certi assembramenti di medici facciano pensare inevitabilmente alla lezione del dottor Tulp) quanto per la palette e la grana: l'incarnato arancio, le pelli marroni, i cuscini e lenzuola bianchissimi e poi il nero, il rosso, il grigio delle parrucche e il damasco dorato dei panni creano superfici astratte in mezzo alle quali galleggiano forme vagamente organiche (il viso di Leaud, appunto, oppure le teste degli altri, sempre vecchie e mostruose e mummiesche). Vengono in mente, in senso più lato, anche Bacon, Gericault, Ensor.
Nel sistema solare del film di Serra, oltre a Rossellini, orbitano anche Raúl Ruiz e Manoel de Oliveira e soprattutto Alexander Sokurov, specialmente la sua "trilogia del potere" per i temi e per la forma del film-saggio, in particolare Taurus, sul crepuscolo di Lenin. Dove Rossellini era sì inerziale e ieratico nel suo didascalismo ma si muoveva al ritmo della Storia, La mort de Louis XIV, come i film di Sukorov, è ipnotico e ipnagogico, segnato da fissità, lentezza e claustrofobia: non c'è via d'uscita dalle stanze di Versailles - trappola mortale - e la sola inquadratura esterna dura pochi secondi, a metà film, ed è mediata da una grata. È (anche) una scelta ideologica, antipositivista. Ancor meno che in Sokurov e in modo diametralmente opposto rispetto alla trattazione rosselliniana, qui non c'è nessuno spazio per gli intrighi, i giochi di potere che sicuramente hanno magnetizzato pensieri e opere di tutta la corte durante il tramonto del Re Sole. È una scelta censoria corretta perché, quando il re perde gli organi, il potere smette di giocare. Viene in mente, per contrasto, La caduta, il film del 2004 sugli ultimi giorni di Adolf Hitler, interpretato da Bruno Ganz. Ganz venne (stupidamente) criticato per aver umanizzato il Male Supremo, per avergli prestato una vitalità isterica e delirante che potrebbe suscitare una qualche empatia. Il Re Sole di Léaud invece neppure delira, smette di mangiare e di edificare, decreta "tutto mi ripugna", dispone soltanto delle destinazioni del proprio cadavere smembrato e lascia finalmente si spenga il meccanismo tenuto faticosamente in funzione rivelatosi, in estrema istanza, una macchina celibe.

L'havel havalim del mondo come incepparsi di macchine, come inesorabile percorso entropico, a ogni livello, diffonde un pessimismo cosmico che non può risparmiare alcuna ideologia messianica, salvifica o comunque teleologica. La scienza, rappresentata da medici incapaci che non riconoscono la cancrena, non è più efficace della religione o delle pozioni di un ciarlatano, i cui vaneggiamenti incrostati di neoplatonismo sono disprezzati da accademici tutti compresi nel loro positivismo pre-illuminista, in realtà perfettamente speculari con le loro diagnosi tentative. Dall'umor nero allo humor nero il passo è breve così l'affacendarsi dei terapeuti attorno al corpo del re sembra sempre teatrale, sembra sempre qualcosa che nessuno crede davvero efficace, come se lo spirito scettico e appunto teatrale del Seicento non potesse abbandonare il re suo simbolo, anche se formalmente siamo già dentro il Settecento dei Lumi. Come se fosse una piéce di Molière, più volte evocato. La battuta finale cinica, nerissima, anticlimatica è affidata a un medico che commenta l'impotenza della (pseudo)scienza di fronte alla morte con un "faremo meglio la prossima volta".
È difficile riassumere i mille piani del film-saggio di Albert Serra. Ovviamente a dominare è il discorso sul potere e sul corpo che per interpretarlo deve inevitabilmente farsi altro da sé, deve essere schizofrenico perché esiste solo se in funzione o se può sostenere la messa in scena - il corpo non-morto di Léaud fa pensare alla salma di Evita Peron esposta al balcone della Casa Rosada, a Francisco Franco tenuto artificialmente in vita per mesi perché il vuoto formale del corpo del caudillo avrebbe causato un vuoto di potere e compromesso la successione oppure ai basilei bizantini portati in processione sotto un apparato cerimoniale talmente pesante che non ci si accorgeva quando la persona sotto moriva. Il pessimismo radicale investe anche il piano epistemologico: il verdetto sulla natura della scienza e della medicina dice che ogni epoca si ritiene il massimo grado di dominio della physis ma verrà smascherato dalla successiva come una catasta di idiozie - vale anche per noi, non solo per i settecenteschi che annusavano le urine. Siamo al passaggio di consegne tra il Seicento del gran teatro del mondo e di Cartesio (il filosofo padre della modernità che definì, con esprit de finesse et de geometrie, le coordinate per mappare il reale ma al contempo era stuzzicato da un "genio maligno" che gli sussurrava all'orecchio che nulla è reale) e il Settecento che si illuse di poter illuminare ogni recesso del cosmo con la luce della ragione, irradiando da un centro solare che molto aveva in comune con il suo avversario: l'assolutismo secondo Luigi XIV. Serra, significativamente, sceglie di girare tutto il film a lume di candela.