TRAMA
Danimarca anni ’70. Anna vuole uscire dalla convivenza esclusiva con il marito Erik e la figlia Freja: è così che propone di costituire una comune.
RECENSIONI
A un primo sguardo Kollektivet è la storia di un'esperienza fallita, parabola di una comune nata in buona fede ma sconfitta, senza una premessa ideale e viziata da una contingenza, una donna a cui non basta il suo uomo, che sceglie di moltiplicare i legami. Anna e Erik costruiscono l'ipotesi in età matura, sono i membri più anziani, rinunciano a una porzione di unicità per allestire una condivisione. Ma la negazione dello spazio intimo non annulla l'interesse particolare: tutti hanno un motivo, una chiave di ingresso alla comune, che sia la condizione di povertà o la necessità di socializzare un figlio malato. Nessuno fa niente per niente. Thomas Vinterberg continua nella riproposizione dello stesso tema: La comune mette di nuovo in scena la sfiducia nella famiglia, la distruzione del nucleo organizzato, topos primario dal tempo di Festen, indaga ancora il particolare e lo rende metonimia dell'intera comunità degli uomini e della sua inabilità, comica e tragica, a sostenere relazioni. «La capacità di condividere è destinata a spegnersi a più livelli», dice Vinterberg. Una resa già attestata da segni contradditori: Anna, colei che apre la comune, è un volto noto televisivo che svolge un ruolo esclusivo, il notiziario in prima serata, è un'icona non 'comunabile' che però - nella prima esplicitazione della sua condizione - subisce la sostituzione, e l'inquadratura all'occhio in cui si forma una lacrima segnala un'ambiguità dolorosa, la donna piange in pubblico la rinuncia alla singolarità che attua in privato. L'unicità si riafferma: lei, e non altri, soffre la sua stasi e non può continuare. La condivisione è sempre illusione: il tentativo della coppia di affrontare in gruppo la malattia del figlio si rivela fallimentare e conduce all'esito contrario, configurando questo come vittima. Implicitamente è proprio la messa in comune che porta alla morte del bambino, vittima dell'incuria degli adulti, mostrando ancora la sottile e devastante ipocrisia che sottende al condividere: sulla sorte del piccolo si scherza, si parodizza l'estorsione sentimentale a danno dello spettatore ('Vivrò solo nove anni', ripete il personaggio), ma nel frattempo le menti dei grandi, impegnati in discussioni stagnanti su minuzie domestiche, praticano un'esenzione dalla responsabilità e regrediscono all'infantile, così rimuovono il primo malore e non lasciano scampo. La condivisione è menzogna autoindotta: la relazione di Erik con la studentessa Emma, evidente doppio della moglie, ne è prova perfino più feroce perché dimostra che la preferenza è inevitabile iscrivendola nel luogo più concreto, la gioventù della carne. Questo a un primo sguardo: in realtà il tema, frequentato sulla carta, sta perdendo sostanza, di film in film si svuota e diviene un guscio. Vinterberg racconta sempre la stessa storia, il vero racconto è la sua costruzione.
L'intreccio segue l'evoluzione dei personaggi che cambiano carattere in modo repentino, stravolgono improvvisamente le situazioni, mutano il sentire intimo nell'arco di una scena, con rapidità anche narrativa (il leitmotiv musicale sottolinea apertamente ogni curva): Anna sembra accettare Emma, avallare il suo ingresso nella comune, ma subito realizza un rovesciamento totale prima avversandola, poi scivolando in uno stato di afflizione senza uscita. Nella progressione eccessiva, nelle deviazioni troppo veloci il regista respinge la verosimiglianza: come nella parabola de Il sospetto, che lasciava un dubbio spiazzante sulla condotta di Lucas (perché non si difende, non esce dall'accerchiamento?), anche qui non si gioca sul terreno del realismo, non occorre essere credibili. Una storia è il lancio per agire su un altro piano, smascherare la finzione cinematografica che è sempre una bugia. Per farlo Vinterberg si trasfigura nel personaggio di Freja: «Dall'età di 7 anni fino a 19 ho vissuto in una comune», informa il regista. E quindi a Freja/Vinterberg è affidata una posizione sfuggente e complessa: essa intavola un rapporto particolare con il suo amante, si muove verso l'esterno, rappresenta una possibilità di uscita dal nucleo autoreferenziale e suggerisce che, dopotutto, il tradizionale rapporto di coppia sia più vero della triste utopia comunitaria. Ma allo stesso tempo Freja, a sorpresa, introietta i meccanismi della comune e vi partecipa, decretando perfino l'allontanamento della madre col suo intervento decisivo. Nel fuori/dentro la comune, in questa doppiezza costante il regista spende se stesso, non con la banale autobiografia per interposta figura bensì, attraverso di essa, incarnando l'ambiguità che è sostanza del suo cinema: non a caso Freja è donna, è 'abitata' da Vinterberg in modo obliquo, non coincide esattamente, in un'inversione di genere che suona come ulteriore messa in dubbio, sabotaggio di certezze, sottrazione di appigli interpretativi. Senza comune il bambino sarebbe ancora vivo? Il matrimonio tra Erik e Anna non si sarebbe sfaldato? Domande senza risposte, ipotesi senza controprova. La comune dunque come metafora del film secondo Vinterberg: scatola equivoca, spazio di inganni reciproci, nugolo inestricabile di falsità dette a sé e agli altri. Il regista inscena il suo cinema/comune, condivide un oggetto per interesse proprio: somma di ipocrisie coscienti, beffe continue a chi guarda, sospetto scetticismo verso il racconto che si frequenta. Come in Nymphomaniac, come negli eccessi quasi teorici in Second Chance di Susanne Bier, è cinema tenace che ripete la sua trama strumentale non conoscendo etica dello sguardo. Lo stereotipo, l'inattendibile, lo scorretto sono le esche della trappola: è sempre una strategia programmatica che vuole ingannare, ed è un inganno consapevole. Come la comune.
