JOKER: FOLIE À DEUX

Se per esempio io volessi deluderti / nel fallimento sarei contento
(Sovrappensiero – Bluvertigo, 1999)

Uscito dalla sala, sono andato quasi istintivamente a rileggermi cosa avevo scritto riguardo a Star Wars - Gli Ultimi Jedi e a Matrix Resurrections perché, mi sono detto, con buona approssimazione, il discorso (da fare) è un po’ quello. Sì e no, però. Perché Joker: Folie à deux è sicuramente un suicidio volontario ma non è né paraculo (con risp. parlando) né scaltro come quello simulato dai suoi due (o tre, ché secondo me anche con Crimes Of The Future siamo da quelle parti) colleghi di autodisinnesco. Questo è un suicidio vero, radicale, che non concede nulla al suo spettatore. O per meglio dire, gli concede tutto, essendo tutto pensato per il suo spettatore, che può vedersi perfettamente replicato sullo schermo dal personaggio di Lady Gaga: Harley Quinn si è innamorata di Joker [persona(ggio)] dopo aver visto Joker [il film (nel film)], cerca di credere fino in fondo che il Joker/personaggio del quale si è invaghita sia quello che finalmente è riuscita a incontrare nella realtà, continua a crederci nonostante le prime, preoccupanti avvisaglie (compreso un fugace rapporto sessuale con un Joker improvvisato, posticcio e impacciato) ma finirà per rimanere definitivamente delusa fino ad abbandonare la sala del processo, ovvia metafora di quella cinematografica (i recenti dati di affluenza nei cinema dove proiettano Folie à deux certificano una sostanziale diserzione di massa). Joker non è il Joker del cinema ma l’Arthur Fleck della realtà extracinematografica, che poi è quella che Harley sta vivendo e che il suo doppio, lo spettatore, sta guardando.

Ma ancora: siamo sicuri che sia la realtà? E se quello che stiamo guardando fosse, di nuovo, un film che racconta quello che è successo dopo i fatti raccontati nel primo film? Non scordiamoci che in fondo è un film di genere/i che palesa la propria filmitudine saltabeccando proprio tra i generi, dal Carcerario al Giudiziario fino al Musical, forse il più finzionale tra i generi. Potrebbe arrivare un Joker 3 in cui un nuovo (vero?) Joker (ipotesi suggerita nel finale) e Harley parlano di Folie à deux come di un brutto film, con stranianti parentesi musical, che raccontava le origini dei loro personaggi. E così via, mise in abyme dopo mise in abyme. Perché quello che sembra chiaro è che Todd Phillipps ha portato nei multisala il concetto di operazione spinto fino alle (volontariamente?) estreme conseguenze. Rian Johnson ci aveva provato destrutturando/depotenziando il mito di Star Wars, le sorelle Wachowski ci avevano ri-provato con ancora maggiore, incompromissoria decisione sabotando Matrix dall’interno di Matrix, ma un meta-sberleffo concettuale da 200.000.000 di dollari come questo, non mi pare si fosse mai visto. Il film ha i suoi momenti, che spesso si reggono sulle spalle di Joaquin Phoenix (per quanto mi riguarda, in una delle sue interpretazioni migliori), ma è complessivamente sfilacciato, con l’anima Musical che non si amalgama fluidamente al tessuto narrativo ma anzi, sembra costituir(n)e un contraltare forzato e straniante. Joker: Folie à deux, da guardare, non è (sembra) affatto un film riuscito. Non respira mai, non si apre mai. Non intrattiene abbastanza, non emoziona abbastanza, non inquieta abbastanza, fa solo riflettere, malinconicamente, sul suo senso, che si perfeziona e deflagra nel finale (bellissimo). E se ci si pensa, sulla base di quanto abbiamo detto fin qui, il fatto che non sia un bel film è/sarebbe perfettamente funzionale all’operazione, visto che quella che viene raccontata al primo e secondo grado è la storia della delusione di Harley e dello spettatore che si erano innamorati del (Joker del) primo film e ora fanno i conti con la realtà di un sequel / doccia fredda che getta ombre anche su un passato radioso che sembrava acquisito. Da un certo punto di vista, per funzionare davvero, Folie a deux doveva essere brutto. Tutto il resto, che pure c’è ed è tematizzato piuttosto esplicitamente, passa – per quanto mi riguarda - in secondo piano: dall’apologia dell’emarginazione alla critica social(e) (gli idoli social, nella vita reale, sono all’altezza dei loro personaggi?) passando per i residui da fumetteria (Harvey Dent) a una più generica critica alla società americana, c’è un sacco di altra roba che però viene come fagocitata e digerita dall’Operazione, che tende a fare del film pura teoria, puro concetto capace di veicolare messaggi, sì, ma solo in virtù della propria concettualità. È tutto perfettamente, consapevole, voluto (probabile insuccesso compreso)? Difficile dirlo. Quel che è certo è che Folie à deux è un oggetto alieno nel circuito mainstream in cui circola ed è molto interessante (direi: un gran bene) che ci sia.

Il sequel come vertiginoso gesto di decostruzione teorica e dinamitarda operazione di autosabotaggio: l'innegabile fascino di un film coraggioso e sbilenco come Joker: Folie à Deux, in fin dei conti, rispecchia coerentemente il gesto suicida che più di qualsiasi altra cosa avvicina Arthur ad un sentimento di affetto, perfino d'amore. Le mani a pistola, uno sparo nelle tempie che è insieme uno scherzo e un'affermazione di non appartenenza a questo mondo, un gesto che sanciva l'inizio della love story (immaginaria) con Sophie nel primo capitolo e che innesca l'inizio della relazione (manipolatoria, ma reale) con Lee nel secondo. È il fascino della distruzione - del genere, del franchise, della maschera, dei fan e del proprio pubblico di riferimento, mai così deliberatamente sbertucciato e tradito - e del caos, lo stesso sentimento che anima Arthur, tradito e sbertucciato egli stesso da una società che non si cura affatto della malattia mentale, anzi la deride in prima serata in nome dell'entertainment. Il primo capitolo era molto chiaro a riguardo: Joker nasce in televisione («When you bring me out, can you introduce me as Joker?»), è il medium a fare di lui un simbolo capace di scatenare la rivolta, a farne un'immagine, poi replicata (le maschere) in ogni angolo delle strade di Gotham. Nonostante la sua scorsesiana natura viscerale (ed esistenziale) infatti, Joker azzardava un'ipotesi teorica piuttosto banale negli assunti, ma tremendamente efficace nella messa in scena. Un omicidio in diretta, il villain che prende il controllo del set e della camera (e quindi, finalmente, della propria immagine, dopo la violenza perpetrata da Murray Franklin, che proprio di quell'immagine aveva disposto in senso denigratorio) e si esibisce, la morte che entra nelle case e si riversa nelle strade diventando protesta generalizzata e materializzando una origin story che allo stesso tempo ne originava un'altra, opposta e complementare (l'omicidio dei genitori di Bruce Wayne, perché anche Batman nasce dall'imprevedibilità del caos).

Il tradimento di Folie à Deux parte proprio da qui, dalla scelta di abbandonare completamente l'immediatezza tematica e stilistica del primo capitolo per esacerbarne la componente teorica, che nel 2019 veniva evocata soltanto nel climax della vicenda. Quel controllo della propria immagine che il protagonista conquistava negli studi televisivi di Murray Franklin e che faceva di lui il simbolo della rivolta in un mondo di frustrazioni in attesa soltanto di una scintilla per poter esplodere, qui viene deliberatamente messo sotto processo, ridiscusso, decostruito, smontato, depotenziato nel segno di un attacco alla società dello spettacolo che genera mostri. Stavolta però, l'attentato avviene dall'interno, in una vertigine metatestuale messa in scena con innegabile coerenza (e una buona dose di sfacciataggine). Tutto è doppio e condiviso in questo sequel ambientato due anni dopo i fatti narrati nel primo capitolo, tutto è à deux: Arthur/Joker, Lee/Harley Quinn (Arthur e Lee, Joker e Harley), la doppia vita di Lee (dentro, ma anche fuori dal racconto: Lady Gaga/Stefani), oppure Harvey Dent/Due facce (lo diventerà); ma anche due registi (Todd Phillips e Sylvain Chomet, quest'ultimo autore del corto animato che apre il film e ne racchiude l'essenza, dall'evocativo titolo Me and My Shadow); due ambienti dominanti, la prigione e l'aula processuale, che a loro volta sanciscono le due parti in cui è suddivisa la narrazione e che ancora evocano due sottogeneri diversi, il film carcerario e il dramma giudiziario; due piani differenti di realtà dei personaggi (l'allucinazione qui non è celata come nel primo capitolo, ma sottolineata anche attraverso l'utilizzo dello spazio del musical); e via discorrendo, in un vortice infinito di rimandi ed evocazioni sostenuto da soluzioni visive che ne esaltano il peso specifico. Di Arthur/Joker infatti, vediamo spesso l'immagine sul monitor delle telecamere che lo stanno riprendendo, oppure immagini televisive, immagini allo specchio; perfino quando in scena non ci sono apparecchi di ripresa, Arthur è incorniciato dagli spazi della prigione, che ne costringono l'immagine all'interno di un riquadro-schermo dal chiaro valore simbolico (la finestra sulla porta della propria cella, oppure lo spazio del carcere in cui avviene la conversazione tra Arthur e Lee nel corso del processo).

Il sé e l'immagine di sé dunque, quale strumento ideale per cogliere e far emergere quel «real you» che è chiamato a rispondere sul banco degli imputati. Chi ha commesso gli omicidi, Arthur o Joker? Joker è la manifestazione di una mente profondamente disturbata o il diabolico personaggio con cui Arthur va consapevolmente in scena? «In my view, it's just a performance» dice il medico Liu, che però viene attaccato dall'avvocato difensore di Arthur perché l'osservazione è durata soltanto 89 minuti (guarda caso, una durata cinematografica d'altri tempi, tanto che a volerla ancora traslare su un piano metalinguistico, la difesa suona beffardamente anche così: cosa vuoi capire e raccontare oggi, al tempo delle lunghissime narrazioni seriali/-zzate, in soli 89 minuti?). Ancora una volta, sono gli spazi ad esaltare la dualità del personaggio, a connotarne visivamente le peculiarità: se l'aula del tribunale è naturalmente il luogo della performance (con tanto di meccaniche risate pre-registrate del pubblico) e quindi un palcoscenico maggiormente adatto a Joker, la claustrofobia della prigione si configura come proiezione della mente di Arthur, inabissata in un nero che viene squarciato solo dai lampi di luce portati da Lee. C'è poi un terzo non-luogo, quello dell'allucinazione e della fantasia - per questo dominato dalle regole del musical - ed è lo spazio, l'unico, in cui Joker e Harley Quinn possono convivere. «All we had was the fantasy and you gave up» dice lei ad Arthur, in un finale che sancisce l'impossibilità dell'amore per due figure che evidentemente non abitano (più) lo stesso piano del reale (si noti come l'apparizione di Joker durante il processo corrisponda al progressivo avvicinarsi di Lee dall'ultima alla prima fila del pubblico).

Alla luce di tutto questo, la consapevolezza suicida dell'operazione mi sembra fuori discussione, tanto è stucchevole e (fin troppo) compiaciuta. Joker: Folie à Deux è insomma uno scherzo beffardo, una barzelletta squallida come quelle raccontate dal protagonista, un'operazione radicale e intellettuale che mina le solide basi costruite dal capostipite mettendo in scena un secondo capitolo che della logica produttiva del sequel non rispetta alcuna regola. «I got this sneaking suspicion that we're not giving the people what they want», perché è anche il pubblico ad essere attaccato frontalmente e chiamato a processo in questa scoperta satira del mondo dello spettacolo, della celebrazione degli idoli e della violenza delle immagini (un assunto che peraltro lo avvicina ai Funny Games di Haneke). Nel coraggio e nell'ambizione, però, i limiti: quello di Todd Phillips è infatti anche un film più interessante da pensare che da vedere e che nel suo sterile schematismo di fondo ha forse spalle troppo fragili per sostenere il peso di una costruzione teorica così articolata. Un film “in teoria”, un'ipotesi, un gesto estremo e per questo affascinante (è il fascino della morte), che però si mostra sempre prima del testo che lo contiene. È un film di cui è bello discutere, a patto di stare lontani il più possibile dalle apocalittiche e frastornanti logiche del meme: tanto basta e non è poco.

A star is dead.

Everything that happens in life can happen in a show canta Lady Gaga, come in un lapidario riassunto della televisione contemporanea. Perché Joker: folie à deux è un film sulla televisione contemporanea, la conclusione del tragitto tra spettatore e broadcaster, il mischiarsi del trauma con il racconto mediatico che ne deriva, la sorte inesorabile di un’enunciazione fallace e illusoria. Non solo un film sulla televisione novecentesca dei cartoon, dei varietà serali, dei late show sui cui fantasticava Arthur nel primo capitolo, ma quella attuale, documentaria della tv processuale, delle interviste dal carcere, della cronaca dal tribunale. Come da titolo, That's entertainment, come oggi lo sono anche il reality e il true crime. Non solo quindi, un film sull’oggetto televisione, ma soprattutto sulla tele-visione come azione del vedere dalla distanza, abitudine scopica centrale della contemporaneità. Joker: folie à deux non ha come protagonista il Joker, ma la sua cronaca divenuta favola, il suo mito visto da lontano. Non segue le azioni del suo anti-eroe, ma i discorsi circa quelle stesse azioni: è un film che mette in forma tutto ciò che si potrebbe e si sarebbe potuto dire, pensare e immaginare sul primo Joker, un palinsesto che comprende tutto, dalle immaginifiche invenzioni canore di un delirio mentale, alla noiosamente comprovata cronaca dei fatti di un processo, costrutto narrativo utilizzato da legge, opinione pubblica e tv per razionalizzare il male attraverso il racconto, trovare una catarsi. Uno sguardo alla realtà dei fatti che soffoca e si sostituisce all'altrove dello show cantato, perché la devozione così cinefila alla classicità del musical fallisce proprio là dove si impone il legal drama: un genere squisitamente televisivo. Non la prosecuzione, ma la deposizione su un evento. Non un capitolo successivo, ma l'esegesi e svelamento del primo, un processo al Joker (film, icona e personaggio) premonitore del titanico "processo" critico che è seguito al film, più massiccio, euforico, nettamente scisso, attenzionato, forse più affascinante del film stesso. E mentre tanto cinema contemporaneo fa trovare porti sicuri emotivi ai suoi protagonisti in finali irrazionali, utopici, allucinatori, sospesi tra documento e finzione, passato e futuro, sogno e realtà (Queer, Megalopolis, The Brutalist, La stanza accanto), Todd Philipps, dopo aver carcerato il suo Joker nella prigione sognante e inattendibile della patologia mentale, lo condanna a un finale ovvio, di cronaca. Non si chiede cosa farà il Joker, ma cosa ci saremmo aspettati facesse; non interroga il suo protagonista, incapace di intendere e di volere, ma chi gli ha creduto davvero.

Se il primo Joker irrideva l’hype dell’essere fan, spettatori, follower, elettori, il secondo sceglie di prevedere la shitstorm di quando si è falsi idoli, quello che accade quando un tentativo di evasione diventa rapimento: la morte del culto, la falsità dell'autografo, il compimento del progetto televisivo: everything that happens in life can happen in a show, ogni comprimario può diventare celebrità, così come accade al personaggio di Lady Gaga, vero veicolo agentivo, in qualche modo vera protagonista del film, per la risolutezza con cui profana la distanza tele-visiva.  Fan mitomane sprovveduta e inquietante come l'Annie Wilkies di Misery, come tanto pubblico deluso dal film, è convinta che Joker non deve morire. È prima una seguace adulatrice, rappresentante di tutte le community, le fan-page e fanzine del presente, poi portavoce, avvocata, e infine celebrità, agente pronta a lucrare sul caso mediatico e al contempo utente che non può fare a meno di commentarlo. Il paratesto muove e guida l'opera, la pop star prevale sul personaggio, la colonna sonora sul film, la cover sull’inedito. Tutto ciò che eccede dai bordi del cinema e tocca l'immaginario pop più tele-visto del mondo, volente o no, surclassa ciò che rimane di Arthur Fleck. In fondo, quando Lady Gaga appare in un film, il film non può fare a meno di parlare di divismo, che sia la parabola da talent show di A star is born, il divismo omicida true crime di House of Gucci oppure appunto, il legal drama filo-criminale di Harley Quinn. Come Arthur Fleck con il Murray Franklin di Robert De Niro nel primo film - e come il Rubert Pupkin di Robert De Niro con il Jerry Lewis di Re per una notte - Harleen è spettatrice e aguzzina, adora Joker, vuole essere come lui, infine vuole essere lui, il suo sequel, la sua cover, il suo hype, la sua shitstorm, la sua dinamica televisiva e quindi extra-cinematografica: tutto ciò che sta oltre il film, tutto ciò che lo interpreta, commenta, promuove e che lo vuole vedere morto. Sottovalutato quanto era sopravvalutato il primo, per tanti è un film deludente perché decresce laddove il primo infuriava per le strade, perché più che narrare una criminalità, guarda all’ambiguo, solitario divismo che ne consegue. Per altri, è un film sulla delusione stessa, una rovina aiacica, consapevole, valorosa, comunque un film postumo a sé stesso, un film che sta dopo il film, non perché un sequel, ma perché condannato a (far) parlare di sé, costretto alla messa in onda. In ogni caso, A star is dead.

Joker (1) era un film obiettivamente dimenticabile, un piccolo ordigno stucchevole, che tracimava di già visto e il cui scopo di base (elevare a dimensione presuntamente autoriale il cinecomic, come se un’operazione del genere non fosse stata già proposta innumerevoli volte) era tanto smaccatamente palese da risultare immediatamente noioso. Storia di un reietto che si fa giustizia da solo (quindi anche, di fatto, reazionario), contro un mondo di cattivi più cattivi di lui, continuava a grattare sull’immaginario bolso e peloso di un mito contemporaneo assolutamente monocorde come quello del Joker (pedante già dai tempi del Cavaliere oscuro, a dire il vero). Robucola obiettivamente di basso livello. Che quel film avesse ottenuto un consenso quasi-unanime resta per chi vi scrive un mistero poco buffo, la cui spiegazione tristemente rimanda a un programmatico appiattimento culturale, lo stesso che si ravvisa in film consimili, nella riscrittura delle nostre città che si sovrappopolano di negozi di fumetti e di ramen, nei meme. Todd Phillips la verve eversiva quella vera l’aveva molto più impressa in Una notte da leoni o Trafficanti, film pulsanti di autentico cinismo, piuttosto che nell’ennesima riproposizione di un personaggio che più che essere tale si manifestava come uno schema narrativo così banale da far quasi ridere (sic).
Poi però ecco arrivato Joker (2), Folie à Deux, che, c.v.d., ha invece scontentato tutto quel pubblico che a Joker (1) si era abbandonato come in una sorta di ottusa Stendhal collettiva. Un film, questo sequel, al contrario tutt’altro che dimenticabile, di vocazione apocrifa, controintuitivo. Un film inaspettato, forse inaspettabile, quindi in controtendenza. Un tradimento nei confronti di coloro che nel pressappochismo di Joker (1) avevano trovato consolazione, e che qui invece sono gettati negli abissi floridi dell’inconcludenza e dell’irrisolto; come a dire che se c’è margine per un cinema ancora interessante, questo è laddove si abdica alla frenesia prefissata, al piacere del puzzle con tutti i pezzi perfettamente in ordine, al giochino ideologico da liceale (del biennio).

Joker (2) è un film sbagliato, e per questo vale la pena di vederlo. Non perché sia – mentre tu, ma tu chi?, ti aspettavi la grande guerriglia urbana del Joker e dei suoi adepti – un musical, un procedural/legal drama, un prison movie, e tutte quelle altre cose che manco stiamo a scrivere, perché tanto se n’è già detto, e lungamente. Ma perché Joker (2) è un film orgogliosamente anticlimatico, vano, orientato alla dissoluzione non tanto di un mito già consunto, quanto del desiderio che quel mito anima, da parte di un pubblico in preda all’ipnosi facile dell’epica contemporanea. Sgrammaticato in ogni sua articolazione (ivi compreso il cauterizzare la serialità appena innestata in quella che promette di restare una inconsueta bilogia, e grave peccato se così non fosse); claustrofobico non in quanto ambientato sostanzialmente fra una galera e un tribunale, bensì per l’asfissia diegetica e formale, mimesi perfetta di una psicosi individuale ma pure collettiva (il mondo assurdo che accetta che Arthur Fleck si difenda da solo, truccato da Joker, nell’aula di giustizia di un processo-farsa). Così chi ripudia il film non coglie che è il film, contrariamente, a ripudiare i suoi prodromi. Ricordando in un certo senso un suo emule assolutamente rinnegante-rinnegato, coraggiosamente fuori dai binari, come è stato Matrix Resurrections, che per dire qualcosa di autenticamente nuovo ha dovuto far implodere tutto il proprio mondo pregresso, cioè tutto il proprio fandom, chiedendo al pubblico lo sforzo impossibile di farsi complice dell’autodistruzione. Ora, quindi, che gli puoi dire a Joker (2) che non sia già stato affermato, finanche con una certa perentorietà? Lady Gaga, le citazioni, il dialogismo intertestuale, Fred Astaire, il musical intrapsichico, lo spaccato sociologico, essere o non essere questo è il problema, il finale socchiuso (e quindi quell’altro tizio è il nuovo o il vero Joker? ma soprattutto: chissene), il sornione cartoon dell’incipit, Brendan Gleeson e Catherine Keener, gli ombrelli colorati. Ok tutto, poi se volete ne parliamo. Ma il punto del film è che non è quello il punto. Il senso è nella volontaria dissonanza, nel dichiararsi giocosamente fuori luogo. Ci sono film – facili – che piacciono. Ci sono film – difficili – che devi decidere che ti piacciono. Cronaca di una débacle annunciata, Joker (2) è un film difficile: nel suo essere un film sbagliato è uno dei pochi film giusti. Di antieroi, pistolettate, colpi di scena e finte rivolte il mondo del cinema continuerà a essere stancamente ricolmo. Non è questo il caso, e per fortuna. Qui troverete solo il senso amaro dell’irresolutezza, un bene prezioso e raro in tempi in cui l’unica ossessione di un pubblico impigrito è per la continuity. Il flop che non ci meritiamo, ma di cui abbiamo straordinariamente bisogno.

The End

Se il primo Joker si divaricava senza spezzarsi tra Taxi Driver e King of Comedy, il secondo tenta il salto che gli permetta di atterrare a piedi pari su ciò che sta loro in mezzo (New York New York), ma già quando sta a mezz’aria sa che non può non cadere. La ragione è semplice: se ti confronti col musical classico (e se ci metti dentro The Band Wagon poi non puoi nascondere la mano) devi cercare, in un modo o nell’altro, la quadra tra individuo e comunità. Il musical classico è, prima di tutto e al di sopra di tutto, questa quadra. Se la scarti (come questo film, che le sostituisce la riconferma di quello che sappiamo già, e cioè che all’interno dell’universo mitologico di Batman la maschera non riesce mai a fare del tutto a meno del volto, che sia l’eponimo pipistrello o il Joker o Dent o chiunque altro), ti rimane in mano non un musical, ma un insieme di numeri musicali. In sé anche belli, ma la cui somma non fa un film nemmeno nell'era dell'atomizzazione di massa, e cioè nell’era di TikTok.