IRMA LA DOLCE

I titoli di testa sono inframmezzati da brevi conversazioni, fra Irma e i suoi clienti, che prima ancora dell'intervento del narratore esterno (necessario a inquadrare la vicenda) danno il la al film: ogni volta lei si inventa un passato diverso, avventuroso e patetico, persuadendoli così a incrementare il proprio compenso. Il travestimento si conferma essere il tema di Wilder, qui declinato nei toni di una commedia deliziosa e amara, che recupera in pieno la lezione di Lubitsch sul fuori campo (lo scontro fra le due donne), le mancate agnizioni (il poliziotto che guarda Nestor ma non lo riconosce) e l'allusione, già vòlti a effetti drammatici in film precedenti, come strumenti d'umorismo; anzi, si può dire che forse mai come in Irma la Dolce, cioè proprio nel film in cui si prende definitivamente atto dell'impossibilità di recuperare l' “ingenuità” del cinema classico, Wilder ha saputo far rivivere in chiave moderna l'arte suprema, elegante e discreta, del suo maestro. In una Parigi finta (ricreata in studio da quel grande artista che fu lo scenografo Alexandre Trauner) come sono finte e avventurose le mille vite raccontate dal personaggio di Moustache, i dialoghi ora naïf ora arguti, comunque irresistibili, dello stesso Wilder e del fido I.A.L. Diamond, accompagnano un'azione la cui trama – gag comprese (le banconote versate al poliziotto, la fuga dal carcere) – conosce ben poche smagliature (e una sola rilevante: la parodia della seduta d'analisi). Lo scambio dei ruoli e il gioco delle apparenze coinvolgono il ruolo sociale (il poliziotto onesto viene creduto corrotto), quello psicologico (è Irma che vuole lavorare per mantenere il suo uomo), e in accenno anche quello di genere (durante la notte, la maschera per il sonno passa dal volto di Irma a quello di Nestor; il quale è l'opposto del modello maschile arrogante e volgare col quale si confronta, riuscendo a prevalere nello scontro fisico non con la forza ma con l'agile astuzia degna d'uno Charlot). Ma sono anche – nella visione di Wilder, esule ebreo dalla Germania nazista, che in America aveva dovuto adeguarsi a un sistema di vita e di valori ben lontani da quelli in cui era cresciuto – un'arma a doppio taglio.
In un primo momento si rivelano la strada vincente per ottenere il successo ambìto; qui, l'amore esclusivo d'una donna: per poter stare con Irma, Nestor dovrà assumere il ruolo del protettore; per impedirle di accompagnarsi a nuovi clienti, si fingerà lord inglese; per reggere il gioco della finzione, dovrà fare l'uomo di fatica ai mercati generali; e in tutti i casi non potrà limitarsi a indossare una maschera e un abito di scena, ma dovrà calarsi in un personaggio per adeguarsi all'ambiente e conseguire l'obiettivo che si è prefissato. In un secondo momento, il travestimento diventa una prigione, un pericolo, e solo attraverso una nuova finzione si potrà tentare di evaderne: “in una società dove tutto è Maschera, la salvezza risiede nella Maschera stessa” (La Polla). La spirale delle metamorfosi finirà col donare oggettività alle invenzioni e moltiplicare le identità; non solo quando il protagonista vuole uccidere il personaggio che sta interpretando, ma anche e soprattutto nel sorprendente finale, che cela l'amarezza e finanche la disperazione nei toni d'una commedia dai toni via via più surreali. Siamo certi che Nestor non abbia preferito lo svagato Lord X al candido poliziotto ora prigioniero del ruolo di sposo e di padre? Che egli sia ancora sicuro del proprio Io, e non lo abbia invece definitivamente smarrito nel suo gioco di finzioni, come già era accaduto – sub specie tragica – a Norma Desmond? E che cos'è questa finzione che si fa reale, quest'illusione credibile e creduta fino allo sdoppiamento e alla follia, se non il cinema medesimo? Pur alieno da intellettualismi che più tardi sarebbero diventati tanto di moda da attorcigliarsi su se stessi, Wilder allude a questa possibilità mettendo in bocca a Lord X dei riferimenti biografici che si traducono esclusivamente in memorie cinematografiche: Il ponte sul fiume Kwai, Il mastino dei Baskerville, I cannoni di Navarone, Lawrence d'Arabia, Gunga Din, La carica dei 600, I lancieri del Bengala, L'ammutinamento del Bounty. Né basta: si è già detto della Parigi ricostruita in studio, d'una “falsità spinta all'estremo, alla verità della caricatura” (Ciment) o della reinvenzione; inoltre, una delle colleghe di Irma indossa degli occhiali a cuoricino che l'anno prima, nel 1962, Kubrick aveva fatto utilizzare a Sue Lyon nel film tratto da Nabokov. Il nome della prostituta è Lolita. In quanto autore e spettatore, Wilder non si dichiara estraneo alla confusione tra cinema e realtà, tra oggetto e simulacro. Resta stretto alla dimensione esistenziale, però, e non giunge a dichiarare ontologica quella confusione, perché è un genio mozartiano e ambiguo, e detesta le affermazioni in maiuscole. Una ragione in più per non cessare d'amarlo.