INCEPTION

Inception è un esercizio di stile scrittorio e di regia asservita, una sovraesposta e fin troppo palese 'dichiarazione di poetica', come si diceva una volta. C'è, per Christopher Nolan, un evidente ritorno al tema della memoria, sul quale era imperniato il suo film/gioiello Memento, e c'è, come e più che in The Prestige, il gioco di prestigio dello/nello script, l'ingegnosità della sceneggiatura eletta a protagonista assoluta. Perché Inception non è esattamente un complesso thriller fantascientifico, quanto un film di/su un regista/sceneggiatore che si mette alla prova nell'autovalutazione dei propri limiti. Correndo anche diversi rischi, come (forse) vedremo.

Inception può essere sostanzialmente tripartito: Parte 1: Pre-Matrjoska, o, Instruction Booklet

La prima parte è preparatoria. Ma va'?. Il punto, però, è la perizia quasi didattica con cui Nolan indottrina il suo pubblico. Oltre a presentare i personaggi, gli aspetti umani della vicenda e il plot spionistico vero e proprio, quella che viene illustrata nel dettaglio è la logica interna della costruzione onirica, il meccanismo di funzionamento dell'estrazione e dell'inception, la divisione dei ruoli (il sognatore, l'architetto ecc), la temporizzazione dei sogni (nei sogni. nei sogni), le regole di uscita (il 'calcio'), il germinare di sogni all'interno di altri sogni. Fino ai dettagli più piccoli ma vitali (un esempio su tutti: la puntualizzazione del chimico sul sedativo, potente sì ma non lesivo del funzionamento dell'orecchio interno. Che darà un perché all'efficacia dei 'calci' e alla fisica alterata dei sotto-sogni). Tutto è presentato senza ambiguità, per filo e per se/ogno. E qui si impone la prima introduzione del fattore di rischio. Mai come in precedenza, in Nolan, Inception è film verboso e teoricamente pedante. Ma lo è perché, a differenza di come vorrebbe molta vulgata, quelli di Nolan non sono 'film rompicapo', da ricostruire fulmineamente a posteriori, magari alla luce di epifaniche agnizioni finali o pre-finali. Non ci sono 'giochi' del Genere. Inception - un po' come il suo gemello eterozigote Memento -  è film artificiosissimo e complesso che è comunque possibile seguire 'in tempo reale', senza troppe difficoltà e senza necessità di rewind. E la scommessa di Nolan è proprio questa: costruire qualcosa di stratificato e apparentemente complicat(issim)o ma che rimanga perfettamente intelligibile e fondamentalmente classico, dal punto di vista della fruizione estetica. Ecco che la verbosità di cui sopra diventa una sorta di tassa da pagare per ottenere una licenza a compiacere senza confondere. Lo spettatore di Inception si rende conto, insomma, che l'impianto narrativo che ha davanti è 'difficile' da padroneggiare ma/quindi, al contempo, si compiace del fatto che non si sta perdendo. Perché il film ha un GPS chiacchierone incorporato.

Parte 2: La Matrjoska

Il nocciolo della questione. Letteralmente. Il film è la sua sezione centrale, il sogno al cubo che sconfina nella quarta dimensione limbica. Tenute salde tutte le mappe cognitive con cui il film ci ha bombardato fino a quel momento - e annotando i nuovi elementi che si aggiungono in itinere - si apprezza, un po' diffidenti quanto ammirati, il gioco di incastri dove tutto il carico informativo torna utile (rectius: necessario) all'orientamento in una diegesi sempre più embricata, in cui ogni scarto (a scendere) di livello influenza il successivo, sempre però secondo le rigide regole interne, per così dire, autoimposte. Con un altro rischio: che si sconfini nell'eccesso di rigidità, col risultato di scoprire le carte di un film come oberato da iper-costruzione, un piccolo universo coerente quanto militarizzato, nel quale vivere sicuri, sì, ma oppressi, privati delle libertà stabilite dalla Carta dei Diritti Spettatoriali. Conviene ribadire, però, che se si sta al gioco c'è da divertirsi. Vedere tutti i tasselli del puzzle teorico che tornano 'praticamente' utili, seguire l'intersecarsi regolato dei quattro piani paralleli, ammirare l'ingegno del/i costruttore/i, sono tutte cosucce che fanno piacere e che non si vedono tutti i giorni.

Parte 3: Risvegli

I sogni finiscono, si torna alla realtà. Che palle. L’epilogo - ovviamente dovuto – è straordinariamente privo di interesse. Visto che della vicenda sentimentale, dei traumi pregressi, della rimozione dei sensi di colpa o degli aspetti spionistico/industriali della vicenda, ci importa poco o nulla (a noi e a Nolan), il finale meramente narrativo che chiude tutte le questioni sospese lascia abbastanza freddini. C’è, però, l’ultimo fotogramma, la trottolina incerta che funge da “innesto” nella mente di chi guarda. Non che ci sfugga la portata dell’ambiguità, teoricamente centrale (non cadrà? Cadrà? Sogno o realtà?) ma anche quella sa come di accessorio, stranamente dovuto. Un(ico) componente ludico di tutta l’operazione, elemento di sospensione finale ipoteticamente “copernicano” per l’operazione stessa ma che nei fatti suona come un piccolo scherzo fuori tempo massimo, incapace di intaccare la sostanza. Che è, riassumendo penosamente in poche parole, la certosina costruzione del meccanismo di funzionamento del film, costruzione che, a quel punto, il film se l’è già bello che mangiato.                  

Zibaldino di pensierini che, per un motivo o per un altro, non hanno trovato organica collocazione

- Inception non è un film sui sogni (?). Altrove leggerete che quelli di Nolan non sono ricostruzioni oniriche, come dire, 'realistiche'. Conveniamo e dissentiamo. Facciamo due nomi a caso: Bunuel e Lynch? Certo, i loro sogni cinema(u)tografati sono più sogni. Ma non scordiamoci che 1) Nolan non è Bunuel. Né Lynch. E 2) i sogni di Inception sono diegeticamente indotti, eterodiretti, artificiali, dunque non reali(stici). E che, quindi, quella scolastica rappresentazione dell'inconscio, subconscio e derivati ha una sua giustificazione interna.

- Inception si presta a letture metaforiche di vario tipo, che per non meglio precisati motivi personali ci interessano poco. Almeno due però meritano menzione: 1) quella metacinematografica. E' offensivamente evidente che tutto il processo di costruzione dei sogni 'nel film' riproduca, traslato, il processo di costruzione del sogno/film stesso. E che Nolan, insomma, sia l'Ideatore, Costruttore e Sognatore dell'Intera Faccenda. 2) Quello stacco, netto, tra l'introduzione verbosa preparatoria, il bel grappolo di sogni centrale e il finale un po' bolso, può essere letto come la cronaca dello scampolo di vita di un sognatore. Detto meglio: quello che succede prima del sogno/matrjoska sono le istruzioni per l'uso, il poco che succede dopo è uno stanco epilogo, piuttosto ovvio nella sostanza narrativa, del quale neanche sentivamo il bisogno ma che anzi quasi ci infastidisce. Dunque: il prima è la vita prima di addormentarci, poi arriva il sogno che ci intriga, il dopo è il risveglio alla banalità delle cose.

- Inception è, anche, un contenitore di citazioni e di generi. Non nascondo una certa ritrosia a stilare una lista, ma insomma, credo che almeno Mission: Impossible 2001 Matrix Dark City Blade Runner Il tredicesimo piano L'anno scorso a Marienbad Citizen Kane e 007 - Al servizio segreto di sua maestà vadano in qualche modo nominati. E anche Metal Gear Solid (The Game), se è per questo.

- Inception vede il massimo dello sforzo 'visivo' del Christopher Nolan regista (il fatto che sia il suo film più costoso è un indizio non decisivo ma qualcosina ce la dice). Si va dalla grandeur della Parigi cubizzata, alle belle esplosioni rallentate (sempre parigine) al triplice sogno centrale nel quale ci sono sequenze d'azione competenti ma nulla di che (Nolan non sembra avere il polso adatto a dare personalità a un inseguimento in auto. O in motoslitta) alternate ad altre magnificate dal montaggio parallelo/alternato (il ralenti sul 'triplice calcio'). Ma insomma, se non fosse ancora chiaro, Nolan è soprattutto uno sceneggiatore.

- Inception conferma, dopo i due Batman, il sodalizio tra Nolan e Hans Zimmer. A dirla tutta, Nolan lo carica di troppo lavoro, delegandogli molto nella costruzione del pathos delle sequenze chiave. Zimmer risponde con partiture dall'incedere minimalisticamente ossessivo, perfette per la bisogna.

-Inception è il primo film pienamente nolaniano nel quale Christopher fa a meno del fratello Jonathan in fase di scrittura. Fino ad ora, in effetti, c'era il dubbio che fosse Jonathan, più che Christopher, ad avere la capacità di orchestrare sceneggiature dall'architettura virtuosistica. Forse le cose non stanno così. E' anche vero, però, che in Memento, The Prestige e, in misura minore visto il contesto, The Dark Knight, lo script appariva più fluido, naturale e sicuramente meglio dialogato. Inception, insomma, ha una macchinosità decisamente più accentuata rispetto alle precedenti nolanate. Il che alimenta un altro dubbio (sennò sai che noia): la causa va ricercata nella maggiore ambizione del film 'in sé' o nell'assenza del fratello romanziere?

Inception non sposta di un millimetro la questione Nolan:  non un innovatore, ma ottimo artigiano dell'idea (anche se ci terrebbe a impiantarcene una diversa). La chiarezza della trama è già nella definizione elementare dei personaggi, tutti ben individuati e ciascuno con una riconoscibile funzione: non è possibile equivoco né sono in discussione complicazioni di ruolo, tutto è rigorosamente leggibile, ma solo apparentemente classico poiché la semplicità degli assunti (con tutto lo spiegone delle istruzioni per l'uso che ammorba quaranta minuti di film) si riflette poi nella drammaturgia; la storia d'amore malata tra Cobb (Di Caprio) e Mal (Cotillard), ad esempio, si fonda su uno psicologismo semplicistico, è esile, distante, fintissima, il loro tormento tutto teorico e, come un po' per tutti gli aspetti 'umani' dei caratteri, dato per scontato: dobbiamo crederci sulla parola. Questa riduzione del personaggio a figura, già rilevata in The prestige, sarebbe interessante se corrispondesse a una scelta di campo: si riconosce, invece, un tentativo inverso (e fallito) di dar sostanza alle pedine. Si prenda l'entrata in scena di Fischer jr. (Cillian Murphy): sembra che il film cambi marcia e che, dall'embrionale approfondimento di questo personaggio (la mente in cui impiantare l'idea è la sua, del resto), il lavoro prenda una direzione diversa e voglia finalmente andare in profondità; in realtà, tempo cinque minuti, e il film ha già archiviato la virata ed è ricascato nello schema: è come se Nolan non accettasse fino in fondo l'idea della drammaturgia come pretesto, come espediente, che cercasse comunque di farla apparire un po' più consistente, ma che ci provi senza vera convinzione, svogliatamente. Ne consegue che in nessun momento la narrazione arriva a far dimenticare il sistema normativo sul quale poggia: il codice è prima dichiarato e poi applicato e tale sistema non vige per consentire la creazione di immagini, ma sono sempre le immagini a essere asservite all'esigenza di dare dimostrazione figurativa ai teoremi di partenza. La stessa messa in scena risulta strumentale: ci sono belle intuizioni (la parte parigina è notevole), ma di media si sfoggia solo solido mestiere, nessuna personalità, inventiva al minimo, denunciandosi una sproporzione tra gli obiettivi da raggiungere e un immaginario visivo piuttosto limitato.

Pelleschi scrive che Nolan è soprattutto uno sceneggiatore. Io arretrerei ancora di un passo: Nolan è soprattutto un grande  soggettista e Inception ne è la riprova, ché di puro soggetto si tratta: uno schema costruito sulla base di una serie di regole che, una volta fissate, vengono rispettate con rigore. E nel quale la materia (sceneggiata) viene riversata così com'è, grezza, poco lavorata, ché essa serve solo a dare indistinta polpa alla luccicante struttura. La conseguenza è che le molte, ottime idee che rinveniamo in Inception risultano incastonate in detta struttura e lì restano imprigionate: non germogliano, non si mischiano con la sostanza delle vicende rappresentate, restano impigliate nell'implacabile meccanismo, laddove, pure e intatte, soffocano. Anche sulla struttura avrei le mie riserve: basta davvero infilare un livello in un altro per creare complessità? Il fatto che in Inception nulla sia complicato, che lo spettatore sappia sempre esattamente dove si trovi, che non ci sia vertigine o labirinto dimostra che i percorsi di questo autore sono, sì, un po' arrovellati, ma giammai complessi, anzi molto semplici in verità: la difficoltà a muoversi in essi è solo dei personaggi, anzi delle figure (ribadiamolo) posto che queste agiscono pochissimo dentro di essi e sono invece (e quello è il punto) molto agite dalle regole ferree stabilite a priori dal demiurgo Nolan. Non è un caso che la parte migliore del film sia la premessa iniziale: catapultato in medias res, lo spettatore è privo di strumenti per orizzontarsi e, cosa che non gli accadrà più, si perde. Ma è un'illusione: sta per piombargli addosso un navigatore satellitare (e di quelli che parlano, per giunta).

Che Nolan non sia un regista di action, Inception ce lo conferma. Di più: il ritmo non è il suo forte, il film non ne ha punto. La scena che alterna i tre sogni paralleli, quello del furgoncino che precipita al primo grado mentre negli altri livelli il tempo è maggiormente dilatato, in mano a un regista di mestiere sarebbe stata gestita con la spettacolarità cui Nolan ambirebbe e che non raggiunge neanche di striscio, anzi: si arriva al paradosso che anziché essere in tensione perché il pelo d'acqua si avvicina e i nostri eroi, nelle altre dimensioni, sono ancora impelagati nelle loro rogne, non vediamo l'ora che il veicolo affondi.
Quando invece Nolan butta a mare con coraggio la suspense, la dichiarazione di poetica assume carattere e diventa realmente interessante e originale; si prenda la deliberata (e stupendamente suicida) rivelazione di ciò che si nasconde all'ultimo piano dell'ascensore: qualunque altro autore avrebbe giocato su quell'elemento tirandoselo dietro fino all'ultimo; Nolan ci dice che a quel piano si cela qualcosa di terribile, ma non ci dà il tempo di definirlo 'famigerato' e di farci maturare una punta di curiosità, che Arianna è già corsa a vedere cosa vi si nasconde. Questo frangente è il più rivelatorio di tutti: non parlo delle vicende del film, quanto di Nolan autore disinteressato allo stereotipo un po' perché realmente lo snobba di suo; un po' perché, molto consapevole dei suoi limiti, sa che ha difficoltà a maneggiarlo; un po' perché ci muoviamo in un percorso a tappe forzate inesorabile e, una volta toccata una stazione, col cavolo che ci si torna su di nuovo (qui mi sono divertito e a Nolan, per la sua sfacciataggine, ho quasi voluto bene). Al regista, insomma, riconosco come caratteristico e peculiare questo dato della lucidità: la sua padronanza del progetto e la sua autocoscienza sono indiscutibili e non è un caso che i sogni di questo film di onirico non abbiano un bel niente, che sembrino solo altri, differenti livelli di realtà; Nolan non è un visionario, proprio l'opposto, e lo dimostra il fatto che - cosa ragguardevole, tra i dati più notevoli del film - non usi il ralenti come un effetto, ma facendolo rispondere a un'esigenza diegetica, giustificandolo pienamente nella narrazione.
Al film, cui non è estranea neanche la dimensione ludica (la Piaf nell'aere con la Cotillard nei dintorni...) e citazionista, stante il sotterraneo discorso sul potere illusorio del cinema - lo dice bene Pelleschi (alla cui lista di riferimenti mi sento di aggiungere solo eXistenZ) -, non manca l'intraprendenza, ma l'impressione di trovarsi di fronte a un catalogo di caratteristiche inerti, a un ricettario senza anima (e senza sesso: non c'è sesso in Inception e non è un caso: non c'è sesso nei trattati), pieno di illustrazioni di pietanze prelibate che non assaggeremo mai, rimane.
Inception è insomma un film bello soprattutto sulla carta. O in sogno.

Il presente scritto è consigliato esclusivamente a coloro che hanno già visto il film: non si tratta di un invito a vederlo né del contrario, ma di un approfondimento che riguarda in modo ravvicinato le parti più importanti del film ed in particolare il finale.

Arrivato ad ormai sette lungometraggi Christopher Nolan è oggi un regista estremamente riconoscibile, caratterizzato da marche autoriali abbastanza chiare, seppur in un cinema, che, opera dopo opera, cerca sempre di superare se stesso. I finali dei suoi film sono di sicuro una delle cose che lo caratterizzano: la sua capacità di realizzare epiloghi a sorpresa, in grado di parlare su più livelli è l'indice dell'attitudine dell'autore di Following a saper parlare a tutto il pubblico, quello di massa e quello più raffinato. Così ha fatto nelle sue opere maggiori - Memento e The Prestige - così fa in quest'ultimo lavoro.
In questo caso è evidente che l'oggetto del contendere sono gli ultimi fotogrammi, quella trottola finale che gira e della quale non ci viene raccontato il destino perché il film termina prima. Ma in fondo lo sappiamo, il linguaggio del cinema ci dice che quella trottola se non è caduta, non cadrà.

Lo stacco improvviso effettuato in chiusura è sicuramente un colpo ad effetto per il grande pubblico, quel finale che per molti è valido anche solo perché 'leva il fiato'. Non per tutti. Uno spettatore più attento o un po' più esperto lo può interpretare come una 'mossa' finale un po' furbetta ma che funziona nell'economia di un film del genere (di una produzione del genere) allo scopo di dare brio ad un lieto fine un po' debole rispetto alla forza del resto del film. Una debolezza però solo apparente. La trottola finale insinua un sospetto che - proprio come in The Prestige e forse in maniera ancora più acuta - si diffonde nella mente e nella memoria dello spettatore come una metastasi spingendolo a rivedere l'intera impalcatura del film mettendo in discussione le certezze che si erano sedimentate fino a quel momento.

È così vero che si tratta di un lieto fine? Dom Cobb riesce davvero a coronare il sogno di riabbracciare i suoi bambini? L'ultima volta che lo abbiamo visto con i suoi compagni è stato quando viene abbandonato con la proiezione della moglie tra le braccia da Arianna, la quale insieme a tutti gli altri si sveglia riuscendo a salvarsi dall'auto che affonda. Cobb rimane intrappolato in quel limbo anche perché non riesce a svegliarsi col 'calcio' e non riesce ad uscire dall'auto. La sua missione è andare a prendere il magnate Mr. Saito perso in una dimensione di oblio. In questo momento il film si ricollega alla sequenza iniziale in cui nello spazio limbico Cobb incontra Saito i cui tratti somatici sono trasformati dalla giacenza in questa dimensione in cui lo scorrere del tempo ha un andamento incontrollabile. La volontà maniacale o ormai cronica di riabbracciare i suoi bambini lo spinge, all'interno dello sterminato spazio limbico, ad immaginare di svegliarsi nell'aereo in cui si era addormentato e ad atterrare finalmente nella tanto desiderata Los Angeles. La dimensione onirica è dimostrata una volta di più dagli atteggiamenti di tutti i personaggi che Cobb incontra dal momento del risveglio: proprio come le proiezioni del subconscio questi fissano Cobb, riconoscendo la natura estranea del sognatore. Non solo, quando Cobb torna a casa il vecchio Miles (Michael Caine) è vestito allo stesso modo di quando lo incontra in università a Parigi. Ma soprattutto, quando incontra i figli questi sono seduti nella stessa posizione in cui li ha sempre immaginati e, cosa ancora più chiarificatrice, non sono affatto cresciuti nonostante il passare degli anni.

Il discorso a questo punto ci riporta inesorabilmente sul fotogramma finale e sulla questione dei totem. Nonostante il film ci dica il contrario - o voglia illuderci del contrario - i totem non sono ciò che sembrano essere. Soprattutto attraverso i dialoghi ci è stato imposto di pensare che si tratta di oggetti in grado di farti rendere conto della tua condizione, prove inconfutabili della dimensione in cui ti trovi. Ma funzionano davvero? Ci viene detto anche che il totem è un oggetto estremamente personale, che funziona esclusivamente se toccato dal proprietario. Ricostruendo però le 'vite' della trottola si osserva che in precedenza quello di Cobb era il totem della moglie (quindi toccato e posseduto da lei); che in un'occasione un Cobb stravolto dalle proiezioni della moglie tenta di verificare la propria condizione attraverso il suo totem, ma questo gli cade dal lavandino; che nella sequenza iniziale un Saito anziano gioca e tocca la trottola di Cobb e che in quella stessa occasione (nella parte terminale del film) c'è un'inquadratura dell'oggetto che da solo gira in modo incessante, ripresa molto simile a quella che chiude il film.
È chiaro a questo punto che all'interno della diegesi del film i totem non funzionano e che il loro ruolo è diverso rispetto a quello che ci viene fatto credere. Questi oggetti, ed in particolare la trottola, servono enormemente di più allo spettatore che ai personaggi. Inseriscono il vedente nelle dinamiche di consapevolezza e illusione che sono il punto nodale del film.
Appurato che Dom Cobb non riabbraccia davvero i suoi bambini, è così importante che li riabbracci nella realtà oppure nel sogno? Se torniamo per un attimo al momento in cui viene formata la squadra e precisamente a quando viene ingaggiato il chimico Yusuf, viene subito in mente la stanza sottostante al suo laboratorio. Il luogo è frequentato abitualmente da persone che chiedono di essere condotte nella dimensione onirica per viverla intensamente. Non per sprofondare in un sogno, ma per essere svegliati, essere destati dalla realtà. A questo importante tassello va aggiunta una fondamentale battuta che Arianna (personaggio estremamente maieutico) pronuncia verso la fine del film: una volta usciti dall'acqua Arthur le chiede cosa sia successo a Cobb, lei gli esplicita l'obiettivo di quest'ultimo e Arthur le risponde che in questo modo si perderà. È qui che Arianna lo tranquillizza dicendogli: «No, se la caverà».
Dietro a questa determinante battuta c'è il senso profondo del film: ciò che conta non è in quale dimensione si viva, ma in quale dimensione si creda di essere. La consapevolezza dell'inganno crea l'inganno.
Non si può non ritornare al finale e all'ultimo fotogramma a questo punto così carico di senso: Dom Cobb fa girare la trottola, ma poi va ad abbracciare i suoi figli - che questi siano sue proiezioni ormai non conta più nulla - abbandonando la trottola, non curandosi della consapevolezza della sua dimensione, lasciando allo spettatore la presa d'atto di una felicità solamente fittizia perché inconsapevole. La battuta di Arianna è ancora più importante quando capiamo che Cobb è felice solo perché di spalle e impegnato ad abbracciare i suoi figli non può osservare il suo totem, non può vedere il finale del film, l'oggetto di visione consentito infine solo allo spettatore.