IN DARKNESS

Sotto la città

Da un’idea dello sceneggiatore David F. Shamoon che l’ha proposta alla regista, In Darkness non è estraneo al percorso cinematografico di Agnieszka Holland: l’autrice polacca ha già incrociato la Shoah, prima in Raccolto amaro del 1985 e poi in Europa Europa, ad oggi la prova più celebrata. Il film doveva inizialmente essere girato in inglese ma, su richiesta della stessa Holland, è mantenuta la tripartizione linguistica della “storia vera”: la riproduzione dei tre idiomi (polacco – tedesco – yiddish) è usata per provocare un corto circuito così, in allusione all’incomprensibilità della Storia, spesso i personaggi parlano tra loro ma non si capiscono (“Cosa sta dicendo?”, “Smettila di parlare un’altra lingua”). Come Rosenstrasse della Von Trotta, come La Rosa Bianca di Rothemund, come Hotel Meina di Lizzani e molti altri degli anni zero, anche qui si racconta un episodio singolo al tempo dell’Olocausto, storia particolare nella tragedia complessiva, un dettaglio con sfumature ambigue e angoli sfuggenti e interpretabili.

Non è certo un eroe Leopold (Robert Wieckiewicz), anzi: è un ladro che si fa pagare per nascondere gli ebrei nelle fogne, partendo dalla contingenza dell’illegalità (la storia si apre con la cruda ripresa di un furto), quasi sciacallo nel trafugare i beni dei perseguitati*. In lui, però, gradualmente si forma la coscienza del contemporaneo, ne viene lentamente investito, il suo crimine si svuota di senso dinanzi al massacro e – infine – anche il denaro è irrilevante. All’ingresso nelle fogne, si innesca la dicotomia luce/buio che domina il film. La divisione è manicheistica ma, in certi casi, conviene evitare la complessità a tutti i costi in favore del simbolo semplice e diretto: dunque, nel suo significato figurato, In Darkness punta sulla chiarezza e sulla immediata leggibilità. I volti degli ebrei anneriscono, i corpi deperiscono, le figure entrano/escono dall’ombra, alcuni restano nella zona più oscura (la morte dei membri del gruppo). Al contrario la luce accompagna sempre Leopold come a incoraggiare la sua azione.

*Ancora Raccolto amaro: lì il contadino interpretato da Armin Mueller-Stahl nascondeva la ragazza ebrea in cambio di prestazioni sessuali, qui Leopold chiede soldi: ma dalla stessa condizione iniziale, le due vicende assumono pieghe differenti.

Il film è meno risolto dal lato drammaturgico, la sua parte debole. Qui il tratteggio di personaggi si fa approssimato, arriva il pilota automatico soprattutto nel compiersi dei loro destini narrativi: basta pensare – nel manipolo in fuga – alla prevedibile microstoria della donna incinta, oppure al segmento della bambina divenuta muta che scriverà la sua storia domani. Ma tutti  – più o meno – seguono un percorso sostanzialmente intuibile che si iscrive nell’alveo generale del memory movie: il racconto per non dimenticare. La riuscita è riposta nel livello istintuale e cromatico: il lungo cunicolo delle fogne, ispirato al nastro di Möbius, pare non avere uscita e si offre come “inferno necessario” per salvarsi dalla Storia, luogo delle ombre infestato da topi e rischiarato da fiochi bagliori. Tra l’altro la situazione narrativa non è eticamente semplice, ma piena di “problemi” che si innestano sulla storia narrata: l’omicidio del giovane soldato nazista, girato con dovizia di particolari, che suggerisce sommessamente la catena della violenza e la minaccia di un circolo vizioso; la coppia ebrea dilaniata dal tradimento, a rappresentare coraggiosamente anche le debolezze delle vittime.

Alla fine l’invasione dell’acqua piovana, quasi manzoniana, “monda” la situazione degli ebrei, prevede la loro salvezza e di fatto la fine dell’oscurità con un miracolo tutto terreno (il “miracolo” è lo straripamento dei tombini cittadini). Per una volta l’ampia durata ha una spiegazione precisa che si concreta in una scelta di montaggio: “Agnieszka Holland mi ha detto: ‘Questo film deve durare’. Volevamo che il pubblico avesse la sensazione di esser stato per qualche tempo dentro le fogne” (il montatore Michal Czarnecki). Entrare nel buio, perlustrare le tenebre per ri-conoscerle, quindi tornare in superficie: la guerra è finita, gli occhi si abituano alla luce ma è difficile riaprirli, troppo tempo si è rimasti nel tunnel.

Lo script di David F. Shannon si basa su “In the sewers of Lvov” di Robert Marshall (1990) e non sulle memorie di Krystyna Chiger, una delle sopravvissute, uscito dopo la stesura della sceneggiatura (2008): ma filologia ai fatti o meno, l’opera è certamente l’ennesimo atto potente, coinvolgente, agghiacciante e commovente sulla descrizione degli orrori di quella guerra e di quella follia, tutta umana, di persecuzione di una razza. Lasciando stare la scelta italiana di optare per il titolo inglese, che fa “cool” e quindi non potrebbe essere più fuori luogo, la pellicola di Agnieszka Holland, che pare tornare agli esordi storico-impegnati, riesce nell’intento di chiudere la visione nella claustrofobia ed aria malsana delle fogne, per patire insieme ai fuggiaschi: anche la scelta di iniziare raccontando il loro privato minuto, apparentemente superfluo nell’economia di uno sguardo che si vorrebbe ‘macro’, funziona nel momento in cui accompagna lo spettatore, insieme all’ottimo protagonista Robert Wieckiewicz (fondamentali le sue espressioni, che restituiscono il progressivo avanzare di una coscienza), a conoscere ed amare gli “sconosciuti”, che non sono “diversi” (il testo ribadisce più volte che Gesù era ebreo). Come in tutto il cinema di Holland, a fare la parte del leone è la presenza viva, materica, tangibile della figuratività fatta di volti, ambientazioni, ricostruzioni, costumi, fotografia. A non funzionare appieno (ed è un vero peccato, perché l’opera serve davvero la causa della memoria storica senza manicheismi, trovando ombre e luci) è la drammaturgia della messinscena più che della sceneggiatura (che si dà anche la briga di descrivere l’indifferenza, la colpevole complicità di molti polacchi di fronte all’eccidio): in più di due ore, anziché perder tempo a mostrare gratuiti congressi carnali, la regista poteva, ad esempio, rendere più credibili e sviluppare meglio gli atti e le psicologie sottese ai suoi personaggi, che troppo spesso agiscono in preda a incoerenti “schizofrenie” (esempio: la moglie di Leopold, prima bendisposta verso gli ebrei, poi furiosa quando scopre che il marito li aiuta, a seguire sorridente, complice, ri-furiosa). Si intuisce che David F. Shannon vorrebbe descrivere tipi umani anche indecisi, preda delle proprie debolezze, ma la regista non è in grado di restituirli a dovere. Insomma, drammaturgia e figuratività non riescono certo a eguagliare il capolavoro polacco delle “fogne durante la Seconda Guerra Mondiale", I Dannati di Varsavia di Wajda (autore con cui Holland ha collaborato), sicuramente tenuto a mente durante le riprese.