TRAMA
Tony, di ritorno dall’estero, compra casa a Londra e assume un cameriere personale moto raffinato, inviso alla sua fidanzata. Quest’ultimo riesce a far assumere la sorella come cameriera e, con lei, escogita un piano per sedurre il padrone.
RECENSIONI
La prima di quattro collaborazioni fra l’esule americano Joseph Losey e il drammaturgo inglese Harold Pinter, che ha un cameo e irrora con i suoi stilemi minacciosi il racconto dello scrittore Robin Maugham, ossessionato dal tema del controllo e della corruzione (morale, privata) come Losey. Allucinatoria e potente, ambigua ed opprimente, l’opera cesella una sfaccettata allegoria del rapporto di classe, della sudditanza servo/padrone e del suo ribaltamento in una prospettiva paradossale, dove il padrone non può più fare a meno del servo e il servo ottiene il riscatto della rivoluzione togliendogli il terreno sotto i piedi con l’inganno: la scaltrezza infingarda del servo Barrett trova la sponda nell’aristocratico indolente e debole dell’ottimo James Fox, meritevole di manipolazione e sopraffazione. Dirk Bogarde è, come sempre, co-regista con un’elaborata gamma di espressioni e sguardi che restituiscono un tipo impenetrabile ed inquietante: in questo caso ha anche tenuto a battesimo il progetto e ha fatto le veci del regista per una settimana di riprese. I sentori trasudano depravazione e sfuggenti ambivalenze, come nella scena in cui l’ex-fidanzata di Tony bacia il servo e il piano dell’allegoria prende il sopravvento su quello della coerenza psicologica, segnando il suo assoggettamento e/o il disperato tentativo di recupero in una tensione erotica che l’ha vista sconfitta su tutta la linea (da un tipo di donna, libera dai tabù, opposto al suo; dalla nuova “regina” di casa Barrett, convivente del suo compagno in una dimensione infantil-omoerotica). La messinscena di Losey è claustrofobica e sconcertante nella sua modernità: si muove all’interno dei pochi ambienti seguendo le geometrie dei corpi, delle ombre e degli specchi deformanti, immergendo nell’incubo larvale in cui scivola l’aristocratico masticato dal servo.
Pinteresque
Non mi interessa aiutare la gente a capire.
Harold Pinter
In Il servo Harold Pinter collabora per la prima volta con Joseph Losey adattando il romanzo di Robin Maugham. Al di là dell’impronta inconfondibile che il futuro premio Nobel dà a dialoghi e situazioni (ma il plot della novella presenta già elementi che potremmo dire pinteriani: si guardi il suo dramma Il guardiano, messo in scena tre anni prima), al di là di quel carattere malsano e minaccioso della scrittura, così perfettamente intonato all'architettura visiva del film, c’è un momento, in particolare, in cui la presenza drammaturgica di Pinter si fa cifra e firma al lavoro. È la scena nel ristorante, nella quale la conversazione tra Tony e Susan è contornata da tre siparietti che ospitano tre coppie di personaggi che sembrano chiamati a rappresentare il mondo esterno alla claustrofobica casa in cui Il servo è ambientato.
Il primo vede due signore discutere: la più anziana (forse la madre) vuole delucidazioni su una conversazione avuta dall’altra con una fantomatica “she” che le avrebbe sussurrato qualcosa, circostanza negata dalla più giovane (forse la figlia).
Nel secondo abbiamo un vescovo col suo assistente (lo presumo tale) che gli riferisce che un tal padre O’Flaherty non andrà alla Conferenza di Cork: il vescovo è scettico sul punto. Si congedano separandosi.
Il vescovo - Ora dove se ne va di bello?
L’assistente - Da nessuna parte, vostra grazia.
Il vescovo - Ci avrei giurato. (Is that a fact?)
Nel terzo, che vediamo in secondo piano, attraverso la ringhiera del separé, alle spalle di Tony e Susan, una donna dice al marito (lo presumo tale: è interpretato da Harold Pinter) che le piace la neve. Continuano con altre frasi laconiche:
- Erano splendidi.
- Davvero?
- Divini, caro, ma non sono riuscita proprio a prenderli.
- Peccato.
Sono tre esempi di tipica scrittura pinteriana: frammenti di conversazioni in divenire che non vengono chiarite, che presuppongono un pregresso ignoto allo spettatore. Ne sono esempi magnifici i dialoghi che Pinter scrisse per la radio (poi portati spesso in teatro): sketch (anche solo di una manciata di secondi) in cui personaggi non identificati parlano tra loro di situazioni che suonano vaghe a un orecchio estraneo a esse (quello del pubblico). Omette premesse Pinter, e dettagli illustrativi, per quella sua particolare tendenza a evitare spiegazioni posticce, lasciando che, come nella realtà, i personaggi parlino sapendo di cosa e conoscendo chi hanno di fronte, senza farne artificialmente parte un potenziale spettatore. Questo all’epoca si qualificò come teatro dell’assurdo perché in esso la parola non chiariva, al contrario, rendeva tutto indeterminato. Ma, a ben pensarci, l’assurdo sta molto più in battute come «Tu che sei mia madre mi capisci» perché chiaramente didascaliche: nessuno parla così.
In questi tre sipari, insomma, Pinter fa qualcosa che attiene molto più al suo teatro che non al cinema al quale ha collaborato: non presenta personaggi caratterizzati, crocifissi a un’attitudine programmata - come un film commerciale richiederebbe -, ma figure aperte a qualsiasi interpretazione, che possono farsi oggetto di ipotesi, che vengono lasciate libere di vivere. Non mi sembra un caso che proprio questo momento, così spudoratamente (perché teatralmente) pinteriano, veda l’apparizione dello stesso drammaturgo nel ruolo di uno degli avventori.
