TRAMA
La vita di due fratelli nella New York degli anni ’80 è segnata dalla separazione dei genitori, scrittori affermati.
RECENSIONI
Film d'esordio dello sceneggiatore di The Life Aquatic with Steve Zissou, Noah Baumbach, Il calamaro e la balena è un efficace ritratto di famiglia punteggiato di riflessioni amare sull'inevitabilità del compromesso, sullo smarrimento adolescenziale come pagina ineludibile del romanzo di una vita e sull'ineluttabilità di una fuga che è riacquisizione di sé (ancora un rifugio 'acquatico', liquido, come nell'ultimo film di Anderson); sui limiti e le contraddizioni interne al modus vivendi e agendi della middle class americana, sul suo snobismo e la sua chiusura mentale (il padre di famiglia definisce spregiativamente 'filistei' coloro i quali non hanno mai letto un libro in vita loro); sull''ombelicalismo' dell'intellettuale medio come paravento che occulta un autismo, un solipsismo spinti all'estremo, un'incapacità di vedere, di capire oltre la cortina di libri che lo separa dal mondo, che sono il suo mondo, dunque un'impotenza di fondo spacciata per aristocratica atarassia. Il regista si affida ad un copione eccellente, mescola con sensibilità dramma e commedia, ricordi personali (il film pare sia parzialmente autobiografico, ma al sottoscritto interessa poco) e 'cultural-cinematografici': dall'uomo-scarafaggio della Metamorfosi, per commentare il quale il figlio maggiore della famiglia Berkman, da buon millantatore parasalingeriano, non riesce a spendere altro che l'aggettivo 'kafkiano' - quel racconto di Kafka è veramente' kafkiano -, al padre Bernard, che vuole essere curato dall'infermiera che assomiglia a Monica Vitti, fino al 'dégueulasse' di godardiana memoria che quest'ultimo indirizza alla moglie Laura Linney prima di essere ricoverato per un colpo apoplettico. Tale impasto è anche il tratto distintivo della percezione e cognizione del mondo di un padre, romanziere frustrato che non riesce più a trovare le risposte nell'arte alle domande della vita, imbrigliato nel proprio immaginario ed incapace di captare il reale se non attraverso una sublimazione, un'idealizzazione (egli vive la sua vita in funzione del romanzo autobiografico che non ha ancora scritto) e tale atteggiamento riesce ad assurgere quasi subito ad emblema e paradigma universale di un modo di porsi e di essere. Per questo, una volta tanto il citazionismo è funzionale al racconto e alla caratterizzazione dei personaggi, così come il compiacimento ambiguamente autoassolutorio che vizia molte opere ambientate nei milieux intellettuali di New York viene a cadere. Ciò che maggiormente colpisce è la capacità del regista di ricostruire 'metonicamente' un periodo (gli anni '80, con la sua foresta di status symbol e di feticci) e suggerirne l'atmosfera, di delineare l'evoluzione e l'iter esistenziale dei vari componenti della famiglia in pochi tratti essenziali: il figlio più piccolo, che guardandosi allo specchio e bevendo birra forse scopre la sessualità; quello più grande, che, spacciando per sua una delle canzoni più celebri di Roger Waters (Hey You), crede di poter conquistare il mondo tramite una moralmente dubbia mistificazione della realtà. Una sorta di Kramer contro Kramer meno sociologico (limite del film di quel furbacchione di Benton) e più sottilmente umanista ed autoriflessivo, in cui il regista, indirettamente e con ironia, sembra interrogarsi sul ruolo della memoria individuale e collettiva nella creazione artistica. Menzione speciale per l'intero cast, davvero eccellente.
L'ultima ondata del cinema americano che guarda con sospetto il mainstream e si muove dentro, ai margini o dichiaratamente fuori dal Sundance, appare caratterizzato da un'attenzione particolare per la scrittura, anche se fortemente distanziata dai canoni tradizionali: sempre più spesso la narrazione procede in modo frammentato, il film risulta un insieme composito di quadri e quadretti scollegati, legati da voli pindarici o da salde connessioni sotterranee. È un peccato che la riflessione più importante sul rapporto che la letteratura, nuova e vecchia, ha con il cinema americano contemporaneo, quella contenuta in un film centrale come Storytelling (in entrambi gli episodi, Fiction e Nonfiction) non abbia trovato visibilità in Italia. Fatto sta che questi nuovi registi, da Jonze, a Wes Anderson, da Zwigoff alla coppia Springer Berman/Pulcini, da Paul Thomas Anderson (che con Ubriaco d'amore sembra aver abbracciato la contemporaneità ed essersi affrancato dalla sua dipendenza dai Seventies) a Burr Steers (Igby goes down), dal primo Ed Burns allo stesso Solondz, spesso sostenuti da sceneggiatori di peso (Kaufman, naturalmente ma anche lo stesso Baumbach) sembrano prediligere un approccio inconsueto alla materia (décalé, direbbero i francesi), sono abbarbicati al dettaglio, curano maniacalmente il contorno, pongono alla base dei loro lavori l'idea deviante che fa procedere il film su strade alternative, non di rado bislacche, evitano il teleromanzo, puntano alla realtà ma forzandone i contorni per poi renderla in controluce, con punte, anche brucianti, di verità. Anche per Il calamaro e la balena il debito con la letteratura sembra evidente: la strampalatezza della situazione familiare, l'ambiente intellettuale (letterario nello specifico) di riferimento, le deviazioni (psico)drammatiche, la precocità e l'esplicitazione esasperata della sessualità (le liason anticonvenzionali di Bernard e sua moglie, il petting del primogenito, lo sperma spalmato in giro dal secondo), l'alternarsi del registro malinconico con quello brillante, sono segni palesi della derivazione diretta di questo microcosmo da certa letteratura statunitense che ha marchiato a fuoco non solo l'immaginario di una generazione ma anche il modo di renderlo da parte di coloro che hanno deciso di farsene portavoce (impossibile, guardando questo film, non pensare ai personaggi di John Irving - a Il mondo secondo Garp o a Hotel New Hampshire -; impossibile non pensare a Kinder o a Chabon, figlio legittimo di cotanti padri) e questo film sulla crescita dolorosa di adolescenti che sembrano adulti e adulti che sembrano adolescenti si afferma come opera di stile, in cui la narrazione per siparietti non idolatra la consequenzialità pur rispettandola, in cui si usa sornioni e coscienti il formato Super 16 e la macchina a mano, si fanno emergere i caratteri e le atmosfere, restituendoli, come sottolineava puntualmente Manuel Billi, attraverso pochi ma potenti elementi suggestivi. Così la musica, usata genialmente anche in Zissou, è inserita con totale consapevolezza proprio in questa chiave: sia essa quella alta (Hey you dei Pink Floyd - da The wall, un album-simbolo che, non a caso aprì il decennio -, la demenziale avantgarde dei Cars di Rick Ocasek, il classico Loudon Wainwright III), sia quella bassa (dal rock commerciale di Bryan Adams a quello di levigata spazzatura del gruppo meteora Mr. Mister - non dimentichiamoci che gli anni 80 furono, per eccellenza, il decennio delle meteore - evocato genialmente dalla bambina che canta la lagnosa Kyrie, una manciata di secondi che dicono degli anni 80 più di mille chiacchiere: e come per i film di Anderson i riferimenti e gli ammicchi sono per chi li coglie, è un discorso di intimità tra iniziati); e lo stesso vale per certa memorabilia (e qui il legame con Wes Anderson è addirittura spudorato) connessa all'epoca d'oro del tennis (l'antipatia di Connors, le incazzature di Nastase, il genio sregolato di McEnroe, la 'poesia' di Borg, il mito di Vitas Gerulaitis) o a certa cinefilia in cui si può ravvisare autobiografismo, certo, ma attraverso la sana e tenera tendenza a rivestire quegli anni 'normali' di una patina leggendaria (e tutto ricorrendo a un armamentario sommamente realistico, lontano dallo scenografismo "mitologico" del bellissimo I Tenembaum).
