IL BOSS

Ne Il boss, terzo capitolo che si configura come ideale conclusione di quella che all’interno della filmografia di Fernando Di Leo è denominata “trilogia del milieu”, il cineasta pugliese decide di abbandonare Giorgio Scerbanenco, al quale aveva legato il proprio successo cinematografico dai tempi de I ragazzi del masacro, crudo spaccato sulla delinquenza minorile milanese, bellissimo e terribile nella sua allucinata lucidità, nel fornire un preciso scorcio sociologico sull’Italia nel tempo della contestazione, per affidarsi ad un soggetto tratto dal romanzo Il mafioso dello scrittore americano Peter McCurtin, senza però per questo tradire, al di là delle coordinate geografiche (lo scenario meneghino lascia il posto ad una Palermo che si pone come luogo geometrico attraverso il quale si muove un mondo intriso di cultura malavitosa con tutto il suo riconoscibilissimo sottobosco, anche se in realtà le scene girate nella città sicula furono pochissime) e della contestualizzazione socio-antropologica, le atmosfere tipicamente noir dell’universo letterario creato da Scerbanenco. D’altronde l’elemento scerbanenchiano, benché filtrato da una lettura sempre personale e mai  acritica, sarà il tratto distintivo della poetica cinematografica dileiana anche in quei lavori considerati minori (I Padroni della città,Gli amici di Nick Hezard, La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori etc.) in cui Di Leo firmando sceneggiature assieme al mestiere di altri collaboratori del calibro di Peter Berling, Alberto Silvestri e Ernesto Gastaldi dimostrerà sempre di aver ben metabolizzato la lezione del romanziere di origine russa. Il boss segna anche, come ricorda Manlio Gomarasca, una sorta di punto di non ritorno, soprattutto qualitativo poiché Di Leo dopo questa pellicola del ’ 73  non raggiungerà mai più i livelli estetici della trilogia, nonostante le peregrinazioni nei vari generi cinematografici come da grande esploratore di generi quale era (thriller, action-movie, guerra, erotico etc.). Nell’opera in questione Di Leo non rinuncia ad agitare davanti ai nostri occhi una matassa di stereotipi da mafia-movie architettando con solidissima consapevolezza narrativa un percorso diegetico fondato sulla consueta guerra tra cosche mafiose in cui emergono complicità e connivenze volontarie tra mafia e potere politico, dove tutti tradiscono tutti, impudicamente, spietatamente e dove solo colui che (per)segue un’etica per così dire autarchica, solipsistica, forse riesce a sopravvivere. Ma come sempre nel cinema di Di Leo non è soltanto la compattezza degli ingredienti narrativi a funzionare con quel senso di sconfitta e di nichilismo che allignano in ogni sequenza, ma altresì la sintassi cinematografica dileiana (il montaggio serrato e cruento, la fotografia con quella notturnità urbana come metafora morale, le dinamiche psicologiche che legano protagonisti e comprimari e li spostano metodicamente come marionette impazzite su una sorta di teatro della crudeltà umana, memore di modelli culturali che vanno dall’epos omerico allo spaghetti-western di cui era stato abile sceneggiatore) che contribuisce a costruire questo tipo di atmosfere; e soprattutto il suo sguardo da antropologo degli ambienti metropolitani, inconfondibilmente, inappellabilmente pessimista che mostra in traluce evidenti assonanze con tanto cinema hustoniano e melvilleiano. Un cinema infine, non dimentichiamocene mai, fatto anche di materia vivente, di sangue, di registri linguistici squisitamente realisti, di volti che come quello di Henry Silva (non potendo più contare sulla bravura di Moschin e sull’istrionismo di Adorf), di Richard Conte, di Gianni Garko, di Pier Paolo Capponi, di Vittorio Caprioli, della giovane e sconvolgente Antonia Santilli, e di tutte quelle facce dei caratteristi di tanto cinema italiano di genere, raccontano da soli il senso di tragicità della messa in scena di un mondo orfano di punti di riferimento etici.