HUNGRY HEARTS

Se il prologo, ambientato nel bagno di un ristorante, restituisce la casualità di un incontro che segna la vita dei protagonisti, con toni da commedia - ma su di esso, a dominare, è l'idea, evidentemente  simbolica, dell'odore degli escrementi - il racconto che segue assume altra fisionomia: la storia della coppia vede neutralizzate le nuance romantiche allorquando Mina potrebbe lasciare New York, per un'occasione lavorativa, e Jude, con preordinato, diabolico (è il caso di dirlo) intento la mette incinta per poterla trattenere: è quella del concepimento una scena chiave perché è in quel momento che si determina la frattura, che si gettano le basi del futuro conflitto, in cui emergono l'egoismo di lui e la rassegnazione di lei, elementi che marchiano il destino della coppia e ne influenzano le vicende: con il matrimonio Mina (il nome rievoca la protagonista del Dracula di Stoker, come lei cretura oramai vampirizzata) rinuncia a se stessa, la gravidanza segna l'abbandono del suo lavoro, la perdita della vita per come l'aveva progettata. Allora quella What a Feeling che si ascolta nella scena del ricevimento nuziale, suona come uno sberleffo, è l'ironica sottolineatura a un'unione che nasce sotto pessimi auspici. Mina vede la realtà come un nemico, preferisce rifugiarsi in mondi propri, soggetti a regole e sistemi che sono personali e imperscrutabili, si rinchiude in una bolla e fa accedere in quella bolla il suo bambino; il mondo diventa il nemico: per questo la donna non porta in giro la creatura, per questo persino le piante non vengono esposte all'aria, ma rinchiuse in una sorta di serra sopraelevata. La paura dei veleni e dell'ambiente esterno nasce dall'angoscia atavica di chi si è reso conto che la propria vita non ha più un senso (cfr. Safe di Todd Haynes). Così - senza concepire mostri o spettri - Costanzo muove ancora una volta il suo horror sul piano psicologico, un piano in cui è la quotidianità stessa ad essere paurosa. La casa si trasforma, dunque, in bunker inviolabile: viene inquadrata con lente deformante, appare claustrofobica e soffocante come una gabbia, Mina vive in una cattività dalla quale ritiene pericoloso fuggire: il suo incubo (formare una famiglia) è diventato realtà. Il disturbo mentale di lei si riflette sull'ambiente che la circonda, con figure che suonano sempre più ambigue (la madre di lui), luoghi che si scoprono spaventosamente carichi di simboli evocativi (la casa materna).

Polanski è ovviamente dietro l'angolo (soprattutto nell'ambiguità della narrazione come marca costante), l'ambientazione newyorkese rimanda palesemente a Rosemary's baby - riferimento chiave del film assieme a Repulsion -, ma, come si diceva, l'orrore messo in scena da Costanzo non perviene alle derive metafisiche (anche se sostanzialmente metaforiche) del maestro polacco, la lotta che si rappresenta non è con un'entità malefica, ma tutta psicologica e si ingaggia tra due persone che si sentono tradite: Mina, per l'atto di supremo egoismo del compagno che l'ha condannata a una vita cui non era destinata, e Jude, dall'insana pratica della moglie che danneggia la salute del loro piccolo. Il bambino non ha un nome, è il baby, un simbolo, quello del conflitto della coppia, la metafora vivente della loro unione sciagurata.
Fotografato mirabilmente da Fabio Cianchetti, il film, stilisticamente e tematicamente, non si allontana molto da La solitudine dei numeri primi: approccio di genere alla storia; vicende rese attraverso uno stile visivo fortemente allucinato e che si esaspera con lo svilupparsi della narrazione, assumendo caratteristiche sempre più paranoidi e angoscianti; uso strategico e citazionistico delle musiche (lì i Goblin argentiani, qui gli archi che evocano Hermann); rispetto al predecessore, però, Hungry Hearts appare molto più calibrato nell'adeguare il racconto (tratto dal romanzo Il bambino indaco di Franzoso) a modelli narrativi e scelte tecniche marcati e fondanti: la costruzione della suspense, il ricercato registro visivo, la creazione di sensoriali, malsane atmosfere. Anche quando la macchina da presa, verso il finale, accarezza i luoghi, in un rinnovato slittamento antonioniano, molto simile a quello del precedente film, lo fa in modo coerente e sensato. Costanzo dimostra sempre lucidità, di partire non da una narrazione, ma da un'idea cinematografica della storia da raccontare e, persino nel suo solleticare leziosamente cinefilo (il finale che echeggia Psyco), trova misura e una certa grazia.