GRAN TORINO

L’ex Spietato

Difficile non abbandonarsi a frasi (s)fatte del tipo “in Gran Torino c’è tutto il cinema di Eastwood”. In Gran Torino c’è tutto il cinema dell’Eastwood regista che conta. Di più: Gran Torino sembra proprio concepito come apice, epilogo e riepilogo di tutta una filmografia. Temi sociali (razzismo, integrazione) e umani (la famiglia, il rapporto padre-figlio), dilemmi morali (la vendetta) ed etico-religiosi (colpa, peccato, sacrificio e redenzione), riflessione amara e disillusa sulla vecchiaia, la malattia e la morte; tutti i loci eastwoodiani più caratterizzanti sono riproposti a mo’ di catalogo, come a fare il punto, impacchettare e consegnare ai posteri. E tutto è cinematografato in modo molto eastwoodiano, con quell’urgenza comunicativa che non di rado sfocia in schematismo comunque leggibile come purezza, rigore o entrambe le cose, quella prevedibilità del dipanarsi narrativo nella quale si può però decidere di crogiolarsi, quel modo diretto di “fare film” senza fronzoli, sideralmente distante da qualunque forma di distacco postmoderno, quel cinema cioè fuori (dal) tempo, da contemplare criticamente come un archetipo fossile, da bollare magari come ricattatorio, o a cui aggrapparsi come baluardo, estremo difensore della vita stessa (del cinema). Cinema da aut aut, insomma, da accettare in sé, in quanto tale, o da rifiutare per scelta quasi politica.

Gran Torino ci è parso più o meno questo ma ci è sembrato anche aprirsi ai non eastwoodiani, principalmente per due motivi:
1) il film esige comunque rispetto per come vuole con tutta evidenza chiudere una filmografia (anche attoriale, in questo caso) alla quale, specie negli ultimi anni, non fa certo difetto la coerenza e l’esplicita volontà di portare avanti un discorso preciso. Clint che si ricama addosso il ruolo di reduce vecchio burbero misantropo razzista reazionario malato in fondo in fondo brav’uomo dal cuore d’oro che compie l’estremo sacrificio con tanto di Jesus Christ Pose fa veramente tenerezza, una tenerezza complessa e stratificata, che permea più livelli di lettura e che difficilmente può lasciare indifferenti.
2) Più di una volta si affaccia un inedito understatement che stempera i toni e smussa gli angoli. Non ci riferiamo tanto alle esplicite parentesi da commedia (pur presenti) che puntellano strategicamente la pellicola, quanto a una strisciante ma onnipresente ironia autoreferenziale (si veda anche il frasario "Western") che rende Gran Torino più moderno e digeribile di altri lavori apparentemente omologhi (Million Dollar Baby); quasi che il vecchio Clint, giunto alla resa dei conti, avesse deciso di contemplare se stesso e il proprio cinema con un disincanto autoironico che fino ad ora aveva riservato solo a episodi di dichiarata leggerezza (Space Cowboys).

Certo, “come da copione”, storia, sviluppi, snodi tramici sono di prevedibilità imbarazzante e dopo 7-8 minuti si è già in grado di capire con ottima approssimazione cosa (e quando) succederà, ma Eastwood sa comunque tenere desta l’attenzione dello spettatore con una prosa filmica asciuttissima, una gestione classica e misurata dei tempi narrativi, l’innesto di ipotetiche ambiguità che inquinano gli schem(atism)i e trovate registiche che sanno caricare di pregnanza anche linguistica importanti svolte drammatiche (il parallelo tra le confessioni di Walt, quella ufficiale ma falsa di fronte al prete e quella ufficiosa e sincera davanti a Thao, con la fitta grata metallica che domina l’inquadratura e fa da esplicito link simbolico). Il finale, poi, lo ribadiamo, con la vendetta à la Spietati trasfigurata in (macchinosa) immolazione redentrice, è chiosa efficacissima da variegati punti di vista. Respect.

Centro e frontiera

Che Gran Torino racconti una storia di frontiera, ovvero un incontro tra culture e modi di vedere il mondo, è palese; ma qui ci interessa sottolineare l’essere di frontiera in ragione dialettica con la sua negazione, ovvero il centro. Gran Torino vive di questa dualità: è frontiera nel suo non essere centro, nel suo essere, cioè, mancanza. Lo spazio che Eastwood delinea è caratterizzato proprio dall’essere privo: è uno spazio a sottrarre - come mette in risalto la fotografia, fatta di colori che paiono abbandonati dalla loro brillantezza - in cui non c’è un punto di riferimento che permetta di definire il mondo, un centro attorno al quale organizzarsi. L’universo di Gran Torino è abbandonato a se stesso, a un’anarchia non solo politica, ma esistenziale, che governa la vita di chi lo abita: una popolazione di sbandati, di persone fuori o, ancora una volta, di frontiera. L’essere di frontiera è quello che accomuna sin dall’inizio Kowalski e i suoi vicini Hmong: il primo lo è nel suo opporsi a un destino - che, in quanto linea in tensione verso un punto di fuga preciso, è un centro - scritto in parte dai suoi figli che, premurosi, progettano di rinchiuderlo in una casa di riposo, e in parte dagli spostamenti delle masse che lo hanno reso l’ultimo bianco di un quartiere che si ostina a non abbandonare; i secondi lo sono innanzitutto come popolazione: cacciati dalla propria terra, vivono da emarginati, decisi a non perdere i caratteri distintivi della loro cultura e del loro essere minoranza; lo è poi Theo che del vuoto che è dentro e fuori di lui sente tutto il peso e per questo vive nell’incertezza: non sa trovare, cioè, un centro sul quale costruire. Gran Torino è, allora, in un mondo che è un tutto-frontiera, la ricerca di un centro/Senso che qui assume le forme di un movimento doppio: per Kowalski è l’aprirsi all’Altro e per Theo il raccogliersi in se stessi, il ritornare all’individuo e alla sua saggezza manuale e pratica; movimento che, per entrambi, rompe la stasi del tutto-frontiera, redimendolo, creando, cioè, un percorso/progetto che nel suo farsi si delinea come Senso. Il Senso non è, dunque, la Verità rivelata, unica e assoluta, ma sono le tante verità che ciascuno costruisce per sé: quello di Kowalski, infatti, è diverso da quello di Theo. Per Kowalski è il Senso della fine, il raggiungimento di una più matura consapevolezza di sé e del mondo come visione retrospettiva della propria esistenza, resa percorso/progetto dal suo compimento: un sacrificio che non ha nulla di mistico o di idealistico, studiato com’è fin nel minimo dettaglio (studium che sia la regia che la scrittura restituiscono magnificamente regalandoci un momento di grande cinema), un Senso della morte che implica entro di sé un raggiunto Senso della vita. Qualcosa di simile accade anche per Theo: il suo Senso è sì innanzitutto il Senso dell’inizio, il momento fondativo di un’esistenza, il passaggio dal nulla all’essere, dall’infanzia alla maturità, ma è anche il Senso della morte o meglio, non-Senso; la morte, cioè, assume, nel Theo recuperato alla frontiera, il nuovo e più profondo significato di fine, di oltre, proprio perché si è definito qualcosa rispetto a cui la fine e l’oltre hanno significato.
Dicevamo all’inizio che la storia di Eastwood è una storia di frontiera: proprio passando per la frontiera Eastwood arriva al centro, parla del centro, cioè della condizione umana, atemporale, ricerca senza fine della Verità, e storica, racconto di una parte in ombra del nostro mondo fatta di dolore e abbandono, e lo fa con una scrittura e una regia semplici e delicate che costruiscono, con rigore semantico - ogni momento, ogni inquadratura sono caricati di senso: pensiamo al mutare di tono dell’ironia del protagonista, alla sua gestualità - la complessità. Si perdoneranno dunque delle minime forzature all’americana nel percorso evolutivo del protagonista - il passaggio antieroe/eroe è un po’ brusco a livello narrativo, come se mancasse qualche scena di snodo; al contrario i dialoghi conservano sempre l’unicità del personaggio - oltre che, nella recitazione del vecchio Clint, per il resto molto calibrata, qualche smorfia che lo fa sembrare la parodia di se stesso.
Molto bella la canzone omonima composta dallo stesso Eastwood.

Non fatelo incazzare

Alla luce del potente, inatteso finale, è il testamento di Eastwood e del suo personaggio ricorrente: entrambe si redimono da un passato di violenza. Prima, una lezione di Cinema e di Vita: il divertente e “classico” disegno di un anziano cinico, che conosce la Morte più della Vita, traghetta un’etica laica che, questa volta, osa anche confrontarsi con i dettami della Chiesa (cui avrà da insegnare!), e finisce con l’abbracciare la Storia Americana tout-court. Perché questo immigrato polacco, nel suo disprezzo totalizzante, se non risparmia le nuove generazioni maleducate e i figli venali ed opportunisti, ricomprende nella rabbia anche uno scenario urbano totalmente stravolto dall’immigrazione, finendo col rappresentare un paese da additare in una parabola morale in cui chi ha portato guerra, violenza e ingiustizia nel mondo deve ora pagare lo scotto con l’integrazione. Con delle eccezioni: le mele marce vanno buttate vie, anche per aiutare quelle buone. In questo capolavoro tanto limpido quanto generoso, il protagonista, come tanti degli ultimi personaggi di Eastwood, diventa un modello (anche per se stesso), un buon padre per la coscienza statunitense, un “vero uomo” di cui s’è perso lo stampo: senza compromessi, promotore della parolaccia, dello sputo e del buon cuore. La sorella di Tao lo capisce, sa come prenderlo: i suoi figli, i suoi nipoti, no. Perché gli Stati Uniti non albergano nella purezza dei primi coloni, ma negli ideali, nel modo di essere. E il sangue va lavato nel sangue, il proprio. Callaghan è tornato (quando dice ai teppisti: “Avete mai fatto caso che si incrocia ogni tanto qualcuno che non va fatto incazzare?”), ma è diverso: prossimo alla tomba fa i conti con il passato e chiude in pareggio il bilancio.

Una volta Lightfoot disse a Thunderbolt: «You stick with me, kid. You can live for ever». Il film era Thunderbolt and Lightfoot (Michael Cimino, 1974), dal soprannome dei due protagonisti (rispettivamente, Clint Eastwood e Jeff Bridges). La loro amicizia era solo un’anima di passaggio, dove il resto, le terre tra l’Idaho e il Montana, la raccoglieva sul nascere per tenerla a sé. Lì, una Cadillac bianca si allontanava nella resa (all’immagine) della vittoria, della celebrazione della gioventù e della vita, lanciandosi dentro lo sfondo di un’America profondamente milleriana: «Così, tu immagini che [l’America] sia sempre là ad attenderti, immutata, intatta».
Qui, in Gran Torino, l’immagine finale della Ford non si immagina niente. Non lascia spazio a vie di fuga entro le quali vale la pena perdersi. Quello che importa a Clint Eastwood è vedere che – certo! – potrebbe realmente andare così.
Walt Kowalski è il proprietario di quella Ford Gran Torino (classe 1972). Kowalski è un uomo che vuole essere lasciato in pace; un uomo che sembra aver vissuto per sempre. Circondato da estranei (figli e nipoti compresi), Walt arriverà a comprendere, dopo uno scontro con il suo vicino di casa, Thao, ciò che da molto tempo ha volutamente ignorato: l’esistenza di una “geografia della vicinanza” che, informando i legami tra gli uomini, forma l’uomo nel medesimo istante. Così la proprietà di Kowalski – il suo territorio - si (in)determina progressivamente attraverso il vicino; nei campi che si oppongono/accostano; nella figura gigantesca di Clint Eastwood che si piega per attraversarli tutti; nella luce, che con condotta quasi caravaggesca sacrifica il corpo di Kowalski per farne l’oggetto di un dilemma centrifugo - cosa siamo disposti a perdere per ottenere/mantenere ciò che abbiamo? -.
Riconosciamo nel tipo eastwoodiano la prosecuzione di una delle grandi contraddizioni attraversate dal cinema americano. Parlo di quella «attrattiva dell’isolamento» (attività americana e bogartiana per eccellenza, nonché “posa da eroe” a tutti gli effetti) che aspira «a essere sola, anche quando va in cerca di altri»: «Voglio dire che esiste in America un sogno di libertà, (…) e trasforma l’egoismo da una sorta di vizio a una sorta di virtù e conferisce alla solitudine un singolare brillante prestigio. È un sogno di libertà dagli altri; una paura (…) del coinvolgimento. È quello che intendiamo quando diciamo, familiarmente, che non vogliamo comprometterci» (M. Wood). Nonostante il punto di partenza sia sempre il medesimo (l’isolamento), Eastwood, anche quando parte già compromesso, ribadisce con una fermezza tutta sua che il bello del gioco – della vita come dello spettacolo - sta proprio nel compromettersi a vicenda (ci compromettiamo perché ci vediamo). Si tratta solo di questo. Lo stesso passato diventa un’assenza che sarebbe meglio far tacere. Kowalski, l’ultimo degli eastwoodiani, trova un mondo che si occupa di lui (vedi la sequenza del pranzo nella casa di Thao, o il modo in cui Kowalski segue il ragazzo e si avvicina alla sua famiglia) là dove Bogart vede solo fantasmi.
«L’America» – diceva Miller – «non esiste».
- È vero, – lo sentiamo quasi ringhiare, Walt Kowalski – l’America potrebbe non esistere. Potrebbe non esistere più, potrebbe anche non essere mai esistita... potrebbe... ma è la mia America, è il mio quartiere, è la mia strada, la mia macchina... ok, non c’è nessun sogno... e gli uomini non sono tutti uguali di fronte a me... “Alleluia, cazzo”!
Per Kowalski/Eastwood si tratta di un atto di fede. Adamo cade sulla terra per aver avuto troppa fede nella cosa sbagliata; l’uomo americano cade quando non riesce più a vedere per sé l’«innocenza innata da perdere» (Wood): cade perché non crede più nell’esistenza di un qualcosa da salvare. Eastwood, attraverso l’uomo americano Kowalski, con un solo gesto beffardo (una pistola puntata che non c’è ma alla quale tutti – noi compresi, compromessi come siamo con le immagini - credono), dichiara di avere fede in un’ultima cosa: nella Caduta, quella che attraverso il coinvolgimento e il tonfo libera l’uomo dalla paura. Ed è questa, tra le tante dette, la cosa che più vuole si vuole avvicinare oggi alla sua America, e che Eastwood congela nel mito.