ROY (WARD) BAKER

Molti cinefili conoscono Roy Ward Baker, pochi sanno chi fosse Roy Baker. Prima di lavorare per la Hammer in pellicole generalmente apprezzate, Roy Baker (che aggiunse Ward, il cognome della madre, per distinguersi da un omonimo tecnico della casa di produzione) girò una serie di bellissime opere anticonformiste, mai da mestierante, fortemente convinto del ruolo da “responsabile ultimo” del regista (nella sua autobiografia, attribuisce solo a se stesso gli eventuali fallimenti). La critica se ne accorse (Titanic, latitudine 41 Nord fra i 10 migliori film dell’anno; Robert Murphy che, dopo aver visto Flame in the streets, si chiedeva come mai Baker, con tante buone opere alle spalle, avesse attirato così poco l’attenzione su di sé) ma, da un lato, come artista si è sempre sottostimato (cambiare nome era come affermare che nessuno lo conoscesse) e, dall’altro, negli anni successivi era più comodo incasellarlo nella scuderia della Hammer piuttosto che recuperarne le opere precedenti (spesso introvabili).

Lunga gavetta alla Gainsborough Pictures Limited, Baker iniziò come tuttofare della produzione nel 1934, a 16 anni, per poi ricoprire il ruolo di assistente al montaggio, direttore della seconda unità, location manager e secondo aiuto regista in una quarantina di pellicole, assistendo Robert Stevenson (le cui regie lo convinsero a passare dietro la macchina da presa), Carol Reed (da cui imparò i trucchi per ottenere recitazioni perfette, fra cui l’importanza delle prove con gli attori) e Alfred Hitchcock (da cui assimilò “la” regia, la meticolosità di pianificare tutto prima di girare e il trucco di montare il film direttamente in camera per costringere la produzione a non alterarlo). Durante la Seconda Guerra Mondiale, dal 1941 al 1945, collaborò all’Army Kinematograph Service (unit RAOC, Wembley Studios), passando alla regia per film di addestramento in cui poteva mettere in pratica le sue visioni e letture su Pudovkin, Eisenstein, Pabst, Dreyer, Griffith e René Clair. Qui conobbe il grande scrittore Eric Ambler che, avendo piena fiducia in lui, lo spinse a esordire dietro la macchina da presa, fornendogli l’adattamento di un suo romanzo:

Prigioniero della paura (The October man, 1947) è un’opera che fu apprezzata alla sua uscita, ma di cui oggi si sono perse completamente le tracce (critiche). È la prima delle molte collaborazioni di Baker con John Mills, suo (grande) attore-feticcio, e il primo di una serie di thriller psicologici in cui il regista eccelleva: per questo fu spesso ed erroneamente accostato a Hitchcock. Baker ama l’approccio realistico, si prende tutto il tempo necessario per descrivere i personaggi, i conflitti psicologici, cavalcando dialoghi cesellati per contenere riflessioni morali profonde e un irrinunciabile humour inglese nella cornice tragica. Gioca di tensione raffinata e usa il virtuosismo tecnico in modo espressivo: qui, ad esempio, avvolge la drammaturgia nella stessa nebbia in cui immerge i sobborghi di una città cupa, accrescendo l’angoscia su ciò che si nasconde, su ciò che sta per avvenire senza potere essere (pre)visto. Si concentra sull’essere umano e le sue interrelazioni: l’atmosfera e gli ambienti in cui getta lo spettatore sono molto differenti da quelli di Hitchcock o Fritz Lang, per un motivo o per l’altro più magnificamente plateali, “emblematici”. Baker sonda la psiche del suo “paziente” in modo serafico e penetrante, per trasformare gli eventi del racconto in allegorie degli ostacoli che la sua mente deve superare per raggiungere l’equilibrio. In tutta la sua filmografia, sempre irrorata di sarcasmo e simbolismi, con racconti raramente consolatori e (quasi mai) benedetti dal lieto fine, ha sempre giocato su idee estetiche forti quanto i soggetti prescelti anche se, infine, fra tecnica e performance degli attori, ha sempre favorito quest’ultime.

Il successivo The weaker sex (1948), tratto dalla pièce, forte di 740 repliche, “No Medals” di Esther McCracken (co-sceneggiatrice) e inedito in Italia, con realismo (e l’ottima fotografia in bianco e nero di Hillier) restituisce il punto di vista femminile, omaggiandolo (sopratutto quello delle madri) dell’Inghilterra durante il conflitto bellico, alla vigilia dello sbarco in Normandia. Il disegno delle figure muliebri (il titolo è ironico) è insieme drammatico, commovente e amabile (per alcuni tocchi da commedia nella prima parte). Ancora con passo posato e penetrante, Baker restituisce il groviglio di sentimenti della vedova protagonista e delle figlie in tensione per gli amati, per quanto abbia dichiarato di essere stato inopinatamente estromesso dal produttore Paul Soskin dalle discussioni sulla sceneggiatura e per quanto fosse solo mediamente soddisfatto del risultato finale. Nella seconda parte, in tempo reale con l’attualità, descrive un’Inghilterra votata a un futuro migliore, fra difficoltà (i razionamenti), ottimismo e tragedie che fanno comunque parte della vita. La maestria di Baker sta nel rendere interessante un plot che non ha un centro focale e una direzione precisi o battute memorabili su cui poggiare. Si concentra sulle recitazioni, sul disegno dei caratteri, sul montaggio dinamico in un cinema che rinnega le origini teatrali e cerca gli esterni (anche con sporadiche immagini di guerra), con approccio corale e quasi neorealistico sul fronte domestico. L’opera fa parte di un secondo filone bakeriano, quello di impegno civile: ottenne le giuste attenzioni ma non lasciò traccia di sé in seguito, forse perché, a detta di Baker stesso, molto legato a sentimenti tragici del Dopoguerra di cui nessuno aveva più voglia di sentire parlare.

Nel 1949, un film fantasma (rinvenibile su YouTube, in una copia pessima), Paper Orchid, giallo-thriller con finale tragico che ha la particolarità quasi miracolosa di restare, nonostante questo, sempre e solo una commedia con guerra fra i sessi: tratto da un romanzo di Arthur La Bern (quello di It Always Rains on Sunday di Robert Hamer e di Frenzy di Alfred Hitchcock) ambientato nel mondo del giornalismo e sceneggiato da Val Guest (regista di quel Quatermass di cui Baker, nel 1967, dirigerà l’episodio migliore, L’astronave degli esseri perduti, produzione Hammer) beneficia della direzione pressoché perfetta di Baker delle recitazioni. Ebbe le sue premiere in alcune città balneari e non beneficiò mai di una distribuzione in patria: Baker stesso non si sapeva spiegare il disinteresse verso una pellicola che riteneva pregevole (è, infatti, uno dei suoi capolavori), con un romanzo alla base buono e una sceneggiatura di Guest, al solito, scaltra e concisa. Dopo tre opere e una china discendente, lo sconforto s’impadronì del regista ma, l’anno successivo, avvenne la svolta definitiva per la sua carriera.

Morning departure (1950, sconsideratamente inedito da noi), ebbe un enorme successo (complice l’uscita a ridosso di un vero disastro occorso ad un sottomarino) e attirò l’attenzione di Hollywood. È il primo di una serie di drammi marinareschi bakeriani: chissà, forse c’è la figura del padre commerciante di pesce dietro la sua predilezione per questo genere. Con John Mills e un giovanissimo Richard Attenborough, è basato su una pièce ambientata in un sottomarino bloccato negli abissi dopo aver urtato una mina (la Royal Navy diede la sua piena collaborazione). Come sempre, Baker è meno interessato a mettere in scena quello che diventerà un sottofilone per thriller claustrofobici, prediligendo il dramma psicologico e umano di personaggi che subiscono evoluzioni-rivoluzioni intime grazie a quest’esperienza traumatica. Il suo approccio realistico evita qualsiasi sottolineatura melodrammatica, qualsivoglia cliché interpretativo nefasto per la tenuta seria e tragica. La combinazione di “cattiva fortuna e cattivo tempo” lascia l’amaro in bocca, la negazione del lieto fine trasporta la pellicola in territori esistenziali, dove ci si interroga sul senso del cambiamento quando non ha modo di essere messo in pratica. Come ne Il Prigioniero della Paura e come piace a Baker, nessun commento sonoro.

Estremamente pericoloso (Highly dangerous, 1950) segna la riunione con lo sceneggiatore Eric Ambler, in un’eccentrica ma non del tutto riuscita commedia di spionaggio da Guerra Fredda che rientra in un terzo filone tematico del regista, attratto dalla fanta-scienza, ma contiene anche la prima di molte (allegoriche) scene erotico-sensuali che popoleranno il suo cinema. L’entomologa protagonista, infatti, eccitata dalla trasmissione radiofonica del suo serial spionistico preferito, preme inconsciamente l’acceleratore della sua auto. È una donna single che rifiuta nuovi rapporti come non accetta la missione di spionaggio offertale dal Governo: in realtà, è un suo desiderio proibito farlo (sesso=missione). Mentre il plot prende pieghe troppo inverosimili, indeciso fra la parodia e l’aderenza realistica, Baker, influenzato anche da un planning che lo costringe in troppi interni (ma le retroproiezioni in esterni le ha girate a Trieste), dirige in modo dimesso (ammetterà di averne curato poco la realizzazione, troppo preso dall’offerta concomitante fattagli da Hollywood) ma regala figure e recitazioni memorabili (il capo della polizia di Marius Goring) e ha un’idea geniale per il finale in cui la Polizia di Stato è a caccia dei due protagonisti: mette, fra i figuranti scrutati da un carrello laterale, dei sosia, o gli stessi protagonisti travestiti, per aumentare la tensione dello spettatore. Stroncato dalla critica.

Nel 1951 Darryl F. Zanuck (20th Century Fox) gli affida La grande passione (The house in the square), produzione statunitense da girare in Inghilterra (perché Tyrone Power vi si era rifugiato, per questioni di tasse), remake di La strana realtà di Peter Standish (Frank Lloyd, 1933), splendido racconto fanta-sentimentale del commediografo John L. Balderston (costruito a partire da “The sense of the past” di Henry James, che Baker cita). Insieme allo sceneggiatore Ranald MacDougall, Baker opera parecchi cambiamenti azzeccati: il finale meno tragico, in realtà, rimarca il romanticismo di un amore oltre il tempo e lo spazio; aggiunge molti dettagli (assenti nel precedente) sulle misere condizioni di vita nel XVIII secolo; disegna un protagonista solitario (era fidanzato nell’originale) per rimarcarne l’ossessione di viaggiare a ritroso nel tempo e per accrescere la valenza simbolica della magnifica idea di passare dal bianco e nero del presente (che non gli appartiene) al colore del passato. Facendone uno scienziato, inoltre, introduce il tema della Scienza che incontra la “Magia”, l’ignoto: convinto di sapere tutto (ha letto i diari) del tempo in cui si trova, incontra subito la variabile impazzita delle formule scientifiche, l’Amore, una figura femminile che sembra non essere mai esistita. Unica pecca: Baker, ai provini, scartò Audrey Hepburn come co-protagonista, fu costretto a prendere la bellissima Constance Smith, sostituita in corsa da Ann Blyth per inettitudine recitativa.

Nell’immediato dopoguerra era un caso davvero eccezionale per un regista inglese essere chiamato ad Hollywood, ma quella di Baker non si può dire una vera promozione: pare che il thriller psicologico scritto dallo sceneggiatore Daniel Taradash (che non amò la versione di Baker), La tua bocca brucia (Don’t bother to knock, 1952), fosse un “regalo” del boss della 20th Century Fox Joseph Schenk per l’amica Marilyn Monroe, da tutti considerata un’attrice di seconda fila senza futuro. Zanuck, infatti, oltre a chiamare Baker, stanziò un budget risicato (tutto girato in studio), credendo pochissimo nell’operazione (da cui il titolo idiota). Baker ribaltò le condizioni avverse, facendo esordire Anne Bancroft (che si chiamava ancora Anne Marno) e dando una chance da protagonista alla carriera di Marilyn Monroe, convinto sarebbe diventata una star, lavorando duro (di tecniche, prove, persuasione: Baker è sempre un gentleman sul set) per valorizzarla in un ruolo poco adatto al suo look attraente. La tensione è in ogni scena con in campo la bambina e la babysitter mentalmente disturbata, ma la follia non è strumentalizzata solo a fini spettacolari, serve anche per accompagnare il cinico personaggio di Richard Widmark in un tipico percorso di evoluzione bakeriano, verso la comprensione di una fragilità palese (Marilyn Monroe come Richard Attenborough in Morning departure). Non pochi i punti di contatto con Prigioniero della paura, fra cui lo stesso luogo-albergo e le soggettive psicotiche. Baker gira in tempo reale ma non governa al meglio la drammaturgia che ama di più, quella che mischia i registri: si distrae troppo con il dramma sentimentale, le canzoni e i dettagli ironici. Colpa anche dei ritardi proverbiali della protagonista, che lo costrinsero a cambiare metodo di lavoro girando le scene con lei separatamente dal resto del cast. Fa però miracoli con la Monroe, che sa essere veramente inquietante, tanto più disturbante quanto più Baker riesce a restituirne la carica erotica malata/perversa (una costante del regista, come i personaggi disturbati) con giochi voyeuristici (le persiane vedo/non vedo, il buco della serratura) e scene più esplicite (quando si aggiusta il reggicalze). Un personaggio memorabile in quanto angoscia e, al contempo, colma il cuore di pietà per una vittima di se stessa, di un amore perduto a causa del destino crudele. Fondamentale, per le pellicole successive, l’incontro con il direttore della fotografia Lucien Ballard.

Meno conosciuta (e riuscita) la seconda delle tre pellicole hollywoodiane dirette da Baker, Notte di perdizione (Night without sleep, 1952), noir-giallo alla Angelo nero (Cornell Woolrich), con un protagonista musicista che, dopo una sbornia, si sveglia convinto di aver commesso un omicidio. Il blackout nella composizione si riflette in quello di una notte, presagito dalla psicanalisi nel “cocktail” di rabbia repressa e (troppo) alcol: il regista ricostruisce gli eventi con Io narrante (o coscienza), improvvisi flashback (e flashback nei flashback) e indagini hic et nunc. Secondo lo stesso Baker (che, però, andava fiero di aver filmato un’esibizione del sassofonista Benny Carter) il testo era ben costruito ma esile, sovrastato dal taglio psichiatrico e completamente privo di azione (affidato ai soli dialoghi). C’è da aggiungere che il materiale è più sentimentale (tre donne in una notte) che thriller e la prova di Gary Merrill davvero poco convincente.

Nel 1953 è la volta di Inferno, un noir-thriller crudele, ambientato nel deserto, girato in 3D (il primo della Century Fox), con la semplicità e l’ingegno di un “classico”. Il grande Lucien Ballard fotografa il deserto a imitazione dell’inferno più rovente, affascinante e letale come la dark lady di turno, una Rhonda Fleming (non casualmente) rosso fuoco. L’altissima tensione si gioca su due fronti: quello in cui la vittima mette alla prova se stesso per sopravvivere, e quello dove i suoi carnefici attendono trepidanti di farla franca. Come in molti film di Baker, i personaggi cambiano volto in un allegorico cammino verso la redenzione, alla scoperta di verità e valori della vita. Colpi di scena, pericoli a non finire e percorsi circolari abitano un racconto avvincente, più materico che psicologico, più inventivo che elaborato. Immancabile il sarcasmo bakeriano: montaggi paralleli fra la sete e la fame di Robert Ryan e le pingui libagioni dei due amanti; il magnifico effetto, nella colluttazione finale, degli oggetti lanciati contro la macchina da presa e filmati in un piano ravvicinatissimo (la lanterna roteante nella notte).

Le pellicole girate ad Hollywood ebbero successo: Baker tornò in Inghilterra per propria scelta, stufo di lavorare in un sistema dove il regista aveva poca voce in capitolo (nella madrepatria, invece, era consuetudine che tutta la produzione si mettesse al servizio della regia). E sfornò, con l’eccezione de L’affondamento della Valiant, una perla dietro l’altra: Il cargo della violenza (Passage home, 1954) gioca sulla tensione psicologica in uno spazio angusto come Morning departure (lo sceneggiatore è lo stesso), ma aggiunge l’elemento perturbante dell’erotismo. Il dramma marinaresco, già di per sé scosso dalla presenza di un comandante poco amato dall’equipaggio, esplode con l’arrivo di una donna a bordo: è un documento programmatico di tutto il cinema di Baker, che all’eros ha sempre riservato un ruolo privilegiato. Ma la pellicola non si esaurisce in una semplicistica allegoria del desiderio sessuale pronto a erompere. Ci sono anche eccellenti profili psicologici (in primis quello di Peter Finch) e sequenze spettacolari (grazie ad una tecnica di retroproiezione all’avanguardia): una prova del 9 del successivo Titanic, latitudine 41 Nord.

Nel 1955 gira Jacqueline (esce l’anno dopo), da noi inedito, tratto dal romanzo “A Grand man” di Catherine Cookson, primo di una serie sulla figura di Mary Ann (che qui diventa Jacqueline): ambientato/girato a Belfast (ma poi si preferiscono gli studi di posa), annovera nel cast le glorie del teatro dell’Irlanda del nord e racconta le difficoltà economiche di una famiglia con il padre alcolizzato, sostenuto e creduto fino in fondo dalla figlia. Stilisticamente, l’opera ha tutti gli ingredienti per essere una tragedia ma è attraversata dalla soggettiva “alleggerente” di Jacqueline e da una struttura portante da commedia, ricordando in questo Paper Orchid. Come sempre, Baker (che, per la prima volta, aveva una compartecipazione nei profitti: il film andò abbastanza bene) dipinge con pungente sarcasmo e amabilità anche una ricca galleria di personaggi minori, alcuni dei quali dovettero rimanere sul tappeto della sala di montaggio per eccesso di minutaggio del film (Baker si rammarica, in special modo, della perdita della prova di Harry Towb). Purtroppo la sua natura da fiaba semplice e prevedibile, con personaggi arcigni, benevoli e in redenzione, non è sorretta da una sceneggiatura con guizzi, lasciando la materia, debole di per sé, abbastanza inerte.

Nel 1956 dirige Tigre nella nebbia (Tiger in the smoke), un complicato intrigo poliziesco alla “Il ritorno di Martin Guerre” (lei sta per risposarsi credendo il marito morto in guerra, ma quest’ultimo ricompare…) tratto da un romanzo di Margery Allingham, molto amata da Baker che si ritrovò, non accreditato, a completare la sceneggiatura lasciata a metà da Anthony Pelissier e ad accettare, a malincuore, un protagonista come Tony Wright che, pur mettendocela tutta, non poteva restituire la minacciosità necessaria al suo villain. Nelle mani del regista, si trasforma in thriller dal ritmo forsennato e con buoni colpi di scena (prevedibile invece il finale). Indimenticabile la Londra immersa nella nebbia come in Prigioniero della paura, in cui si muovono pittoreschi e cupi personaggi alla Graham Greene. Bene o male, il fil rouge che salta più all’occhio nel cinema di Baker, sono le storie di mare: non avesse avuto il desiderio di sperimentarsi sempre in qualcosa di nuovo, poteva specializzarsi e farsi notare di più.

Sfida agli inglesi (The one that got away, 1957), è un tipico prodotto “bellico” inglese, alla Powell e Pressburger per intenderci, che non teme di mettere in scena la storia vera di un prigioniero tedesco che prese in giro le autorità militari, tentando la fuga per ben tre volte, con scaltrezza, ingegno e ottime capacità di bluffare. Trattandosi di una storia vera, Baker andò alla ricerca del realismo, delle location originali (fino in Canada), evitando di demonizzare, come tanti film facevano, la figura del tedesco protagonista (un Hardy Kruger eccezionale). Le polemiche ci furono (Basil Dearden lo accusò di glorificare i tedeschi e sminuire gli inglesi) ma il successo della pellicola fu maggiore e mostrò le grandi capacità di un regista nel suo terreno ottimale: ironia, tensione, ingredienti anticonformisti e un altro tema che percorre tutto il suo cinema, il singolo in lotta contro la natura inospitale (Morning departure, Inferno, Titanic…), nella fattispecie pioggia, vento e ghiaccio. Da antologia i campi lunghi sulle colline inglesi, la sequenza dell’attraversamento del fiume canadese e, più in generale, il tocco di classe che fa muovere il tedesco da destra a sinistra (controcorrente) quando tutti gli altri si muovono da sinistra a destra. Il mood, certe scene (il tip-tap dei POW che copre il rumore dello scavo del tunnel sotterraneo) anticipano La Grande Fuga.

Ecco il capolavoro, Titanic, latitudine 41 Nord (A night to remember, 1958), il miglior Titanic dello schermo, tratto da un dramma radiofonico di Eric Ambler, estremamente accurato nella ricerca storica (basato sul libro di Walter Lord che disaminò tutte le prove e le testimonianze). Una cronaca del disastro con un magistrale governo dell’impianto corale, un’ottima sceneggiatura che sa far emergere dalla vicenda le debolezze, le viltà, gli eroismi, i giochi del caso, le inettitudini, le discriminazioni di classe. Baker compone anche l’opera più terrificante e angosciante della propria carriera, tanto è realistica, quasi documentaria (addirittura, viene servito, nel giorno fatale, lo stesso menu) questa parabola sulla sconfitta non solo del progresso, ma anche dell’uomo davanti al pericolo. Un kolossal della Rank che si vive in prima persona, girato sfruttando una nave da crociera a riposo, forte di 20 settimane di riprese, 10 delle quali dedicate a scene notturne (girate in Scozia da Sidney Hayers). Stilema bakeriano: nessun commento sonoro, se non quello diegetico che si sente a bordo.

Incoraggiato dal successo di pubblico e critica, Baker firma con la Rank un contratto da regista/produttore, per ottenere maggiore controllo sulle proprie opere: Il coraggio e la sfida (The singer not the song, 1960), tratto da un romanzo del 1953 di Audrey Erskine Lindop, è ambientato nei tardi anni Venti in Messico, dopo la Rivoluzione. Baker era poco persuaso dal racconto, in particolar modo dal tema usurato della ragazza che s’innamora del prete. Non comprendeva il motivo per cui la casa di produzione volesse realizzare un film di matrice fortemente cattolica (suggerì, con ironia sottotono, di farlo girare a Bunuel): lo stesso Dirk Bogarde lo interpretò controvoglia per obblighi contrattuali e non voleva John Mills come controparte. Al solito, Baker, cercò di prendere la situazione in mano: si allontanò dallo spirito del libro e, dal dualismo nella lotta Bene/Male e Chiesa/Anticlericalismo, fece arrampicare il suo anomalo western girato in Spagna su risvolti inediti e appassionanti, con un rapporto ambiguo, quasi erotico (omosessuale?: l’autobiografia di Baker lo nega) fra il John Mills prete e il comunque indimenticabile Dirk Bogarde (entrambe vestiti di nero…), perfido elegante che ammira il singer (il portavoce), non la song (la sua fede). La profondità dei messaggi occultati e l’ammirevole introspezione psicologica espandono la materia inizialmente semplice, l’Eastmancolor in Cinemascope è di prima classe (Otto Heller), ma la critica fece comunque a pezzi il film, stroncando la carriera del regista e, soprattutto, la stima in se stesso. Rovescio della medaglia: la pellicola all’estero guadagnò molto bene e, nel tempo, è stata parecchio rivalutata.

L’inedito Flame in the streets (1961) tratta dei pregiudizi razziali più incontrollabili: un sindacalista, che difende un operaio di colore dalla discriminazione, non accetta il fidanzamento della figlia con un giamaicano. Uno degli esemplari più convincenti e meno artificiosi fra le pellicole che, nel periodo, cercavano di sensibilizzare l’opinione pubblica. Dialoghi appassionanti, qui realistici, là pieni di veemenza nell’additare una disfunzione sociale, nello stimolare la riflessione. Gli interni “teatrali” del dramma domestico (padre/figlia) sono opposti stilisticamente agli sguardi sui sobborghi squallidi della comunità nera, collegando le due “zone” con uno squisito simbolismo cromatico (ancora) color fuoco, che è quello della passione fra i due giovani, quello del rogo per i negri (un pupazzo bruciato, per tradizione, durante la festa del primo Novembre) e quello delle strade che ribollono di violenza nella tragica rissa finale. Come in tutto il cinema di Baker, non ci sono eroi ma analisi non manichea delle reazioni e rivelazioni probabili. Il regista credeva molto in questa commedia teatrale di Ted Willis, ma il botteghino non lo ripagò.

L'affondamento della Valiant (1962) - IMDb Per rifarsi, l’anno dopo gira su commissione L’affondamento della Valiant (The Valiant), altra pellicola bellica all’inglese, dove non si stigmatizza il nemico né si elogiano i compatrioti. Baker privilegia, come sempre, la tensione psicologica e lo studio dei caratteri, veicola la tensione focalizzandosi su di un pugno di personaggi che ispirano simpatia, timore o rispetto (Morning departure, Titanic), ma lamentò che la traccia di base, una pièce del francese Robert Mallet, sposava troppe ambiguità per una co-produzione inglese (in origine descriveva, infatti, le avventure di due italiani come prigionieri di guerra della Royal Navy). John Mills è impegnato in un braccio di ferro di carattere e “cavalleresco” con il nemico italiano, evocando, in tono minore, gli antagonisti de Il coraggio e la sfida. È in evidenza il gioco delle parti e il match finisce in parità, manipolazioni a parte della versione nostrana (curata dal regista per l’unità italiana, Giorgio Capitani). Una partenza aggrovigliata su sequenze dal fiato corto, poi la suspense e l’angoscia premono nell’ombra, ma l’organizzazione plastica della catastrofe non ha una gran resa drammatica e psicologica, anche perché i mezzi forniti dalla co-produzione italiana erano del tutto insufficienti.

Terminato il contratto con la Rank, Roy Baker scommette sul romanzo “In my solitude” di David Stuart Leslie e scrive la sceneggiatura del suo ultimo film, Two Left Feet (1962), proponendola con successo alla British Lion, formata da cineasti come lui (John e Roy Boulting, Frank Launder, Sydney Gilliat). Il film getta uno sguardo sui timori delle iniziazioni sessuali dei ragazzi, storditi dagli ammiccanti ed erotici cartelloni pubblicitari e dalla “nightlife” eccitata della Swinging London. Il protagonista, diviso fra l’eletta e la tentatrice, ha “due piedi sinistri”, un modo di dire per chi “pesta i piedi”, non sa ballare o stare al mondo. La pellicola contiene una stimolante matrice ambigua, divisa fra “free life and cinema” e principi tradizionali: il fare è scanzonato, canzonatorio, provocatorio. Baker aveva già affrontato i sentimenti della gioventù, in chiave femminile, nel precedente Jacqueline, ma qui è evidente lo sforzo di dare vita a un quadro più eccentrico e personale, che sappia restituire il clima di (quel) presente e sondare i traumi e le trame delle prime relazioni sessuali, costrette e poi deviate dalla coscienza collettiva, dalle regole sociali, dai sensi di colpa. L’opera piacque alle preview, ma non possedeva attori di richiamo e fu pubblicizzata e distribuita male a causa della censura che impose uscite limitate.

Non saremmo qui a specificare chi fosse Roy Baker se la Rank, ai tempi di Il Coraggio e la Sfida, si fosse fatta persuadere dal regista a girare Sabato Sera, Domenica Mattina, del cui script Baker s’innamorò. Siamo certi sarebbe diventato il nome di punta del Free Cinema. Ma le case di produzione cinematografiche arrancavano, perdendo i contatti con i mutamenti di costume e preoccupate della concorrenza televisiva: già nei primi anni sessanta era terminata la produzione regolare di pellicole nazionali, si era sussidiari delle compagnie statunitensi, poco propense a promuovere pellicole culturalmente legate all’Inghilterra. Fu James Bond a salvare Pinewood dall’estinzione. Persa la scommessa con il pubblico pagante, con se stesso (non ha mai saputo promuoversi) e la critica, Roy Baker s’è dato per quattro anni ai serial televisivi (dove s’è fatto un nome diventando il co-artefice di “Simon Templar”, “Agente speciale”, “Attenti a quei due” e così via), prima di risorgere come Roy Ward Baker per la Hammer (ma questa è un’altra storia).