GLI INNOCENTI

Lo straziante film del cineasta danese Per Fly, terzo ed ultimo capitolo di una trilogia sulle classi sociali iniziata nel 2000 con La panchina e proseguita nel 2003 con L’eredità, presenta curiose e non trascurabili analogie con un altro film uscito in sala questo fine settimana: Edmond di Stuart Gordon, dall’omonima pièce teatrale di David Mamet. In entrambi i casi il protagonista è un uomo cinquantenne perfettamente inserito nel meccanismo sociale (nel film di Gordon è un agente di cambio, in quello di Fly un professore liceale - e non universitario, come erroneamente riportato a destra e a manca – di scienze sociali) che, spinto dalle circostanze, decide di cambiare vita e diventare padrone del proprio destino. Variano le latitudini, i continenti e le formule di genere impiegate (Edmond frequenta i territori del thriller/noir, Gli innocenti quelli del mélo con venature politiche), ma la sostanza resta la stessa: una volta compiuta la scelta non è più possibile tornare indietro e quello che sembrava un gesto liberatorio si rivela al contrario il primo passo verso un ineluttabile e definitivo smarrimento. L’anelito di libertà si traduce in autodistruzione, abbandono al disordine, entropia. Al di qua e al di là dell’oceano gli ideali (o la nebulosa che resta dopo la loro frantumazione) non hanno consistenza: in nome di un malinteso senso dell’autenticità Edmond fa a fette una ragazza; in nome di un altrettanto malinteso senso della coerenza ideologica Carsten (splendidamente interpretato da Jesper Christensen) persuade la sua giovane compagna (l’intensa – aggettivo di default - Beate Bille) alla reticenza colpevole. Ed entrambi pagano sulla loro pelle l’atto di superbia (non a caso Carsten si sogna come novello Icaro) rappresentato dal tentativo di diventare artefici del proprio destino. In questo senso i due film oggettivano un possibile ritratto del tragico cinematografico contemporaneo: non si tratta di perdita del centro, ma di centralità dell’illusione. La catastrofe non è più causata dalla sfida ai limiti umani, ma dal semplice tentativo di strutturare la propria vita attorno ad un nucleo stabile e indipendente dalle contingenze. Far assurgere un ideale a propulsore delle proprie azioni significa andare incontro alla rovina, ecco che cosa ci dicono i film di Gordon e di Per Fly. Ma se il primo non sbaglia un colpo nel mettere in scena il disfacimento morale e psicologico del suo protagonista, il secondo evidenzia numerose forzature e sfilacciature: alcune situazioni sono piuttosto inverosimili e artificiose (tra queste quella principale, per cui dovremmo credere che in Danimarca è possibile uccidere un poliziotto in tre e farla franca perché la corte non riesce a stabilire l’identità del colpevole) e altre invece scarsamente necessitate alla logica drammatica (il degrado del rapporto tra Carsten e Pil è incomprensibilmente tirato via, come se fosse un elemento secondario nell’impianto narrativo). Ciononostante anche il cineasta danese riesce a mantenere la lucidità necessaria per portare alle estreme conseguenze lo spaesamento esistenziale del suo protagonista: il finale de Gli Innocenti disperde visivamente Carsten in uno scenario naturale che non ha nulla di gradevole o accogliente, solo una distesa orizzontale che verdeggia indifferente e piana. E uno sguardo indietreggiante che annulla la figura umana nella piattezza della delusione. Meglio non fare considerazioni sul doppiaggio per rispetto al doppiaggio.

Un’opera nei cui fotogrammi si cristallizzano verità disturbanti, palesi e indicibili, alcune tematizzate in un didascalismo implicito sin nelle programmatiche premesse (Gli innocenti tratta la classe media), altre colte con devastante aderenza all’insita ambiguità del reale: declinando un tema centrale della modernità (la dimensione fagocitante e omologante della borghesia), Fly imbastisce una struttura melò a domino, dove una tessera tolta comporta l’ineluttabile catena di disfacimento, il deflagrare della comoda struttura del quieto vivere, e in essa affonda la mdp a cogliere la problematicità delle situazioni, restituendo, a questa schematica via crucis senza catarsi, la controversa consistenza della realtà. La vivisezione del corpo della classe dominante, ne rivela le profonde contraddizioni: così la colpevolezza dell’apatia, dell’ignoranza (dell’innocenza, direbbe Pasolini) si trova smossa dalla più tangibile colpevolezza dell’azione diretta, dell’aberrante delitto; il pubblico e il privato si intrecciano inevitabilmente nell’omertà, verso i mali della società, verso l’orrore dell’omicidio, verso la situazione di coppia, verso se stessi; l’immagine, come costruzione di un sé idealizzato secondo valori (?) comuni (cfr. l’atteggiamento di Poul, il direttore della scuola), diventa l’unico fine, mentre l’evidenza della realtà perde rilevanza (cfr. l’episodio in cui la moglie del poliziotto intravede Pil attraverso il vetro, ma Carsten ne nega la presenza); la recita di sé diviene consapevolezza corrotta, convinzione malata; l’indifferenza cura ogni male (“vedrai, il dolore diminuisce, diminuisce, fino a scomparire” dice Carsten all’assassina, convincendola a non confessare); la giustizia goffamente incapace di essere tale convive con il suo lato violento, utilizzando gli stessi mezzi che vorrebbe combattere; e il triste (per contenuti, soprattutto, ma anche, egocentricamente, per forma) elenco potrebbe continuare. Un film di lucido pessimismo, fatto di momenti di dilaniante veridicità (la gelosia di Carsten mascherata da attenzione, il suo sguardo che non regge quello della moglie della vittima alla TV, solo per fare degli esempi), in grado dipingere, con dolorosa efferatezza e pudica empatia, il teatrino contemporaneo, l’ipocrisia di una spiritualità azzerata e di una materialità svanita nell’apparenza, le corde che legano il nostro ottuso e deteriore individualismo ai mali del mondo e della società, l’atarassia che si fa gabbia da cui è impossibile scappare (e chi tenta la fuga lo fa con gesti orrendi e sconsiderati, salvo poi ritornare nella confortevole medietà, per timore). Niente di nuovo, certamente, ma più per la perenne attualità della materia che altro. Grandi interpretazioni, una regia, di controllato umanismo, che sembra cogliere più che imporre, senza mai permettersi di giudicare, qualche concessione a un comunque mai invadente lirismo, dovuto in prevalenza ai toni della colonna sonora. Ancora una volta: lode alla Teodora