È SOLO LA FINE DEL MONDO

Giusto la fine del mondo

Mi svegliai con l'idea strana e disperata e ancora indistruttibile
che già mi amassero da vivo come vorrebbero amarmi da morto
Senza mai potere né sapere dirmi nulla

Juste la fin du monde, probabilmente il capolavoro del drammaturgo Jean-Luc Lagarce*, ripropone il tema del ritorno in famiglia, già affrontato in alcune opere precedenti (Retour à la citadelle e Les Orphelins, in particolare), aggravato dall'incombente morte del protagonista che prefigura, in modo agghiacciante e consapevole, quella dello stesso drammaturgo (avvenuta nel 1995, a 38 anni, per Aids): Louis, scrittore - figura, in tutta evidenza, autobiografica -, torna a casa, dopo una dozzina di anni di assenza, allo scopo di rivelare ai familiari la sua imminente dipartita. Per parlarne e riconciliarsi. Le cose andranno in modo diverso.
Quella di Lagarce - sempre alle prese con un uomo solo che incontra gli altri - è una scrittura scenica difficile, vagamente cechoviana, che presenta una laconica indicazione dei contesti (in questo caso si dice solo che ci troviamo a casa della Madre e della figlia Suzanne, una domenica - ou bien encore durant près d'une année entière -), che non suggerisce toni o espressioni, che manca totalmente di didascalie di orientamento (movimenti, pause, silenzi): il margine di interpretazione del testo da parte del regista è dunque amplissimo perché non si tratta di rispettare o disattendere una linea, ma di crearla tout court.
Non solo: in Juste la fin du monde i dialoghi si propongono, salvo sporadici scambi più incalzanti, come confronto tra lunghi monologhi (a parte quelli interiori del protagonista, che fungono da coro). È una scelta di scrittura, certo, ma soprattutto la traduzione stilistica della logorrea inarrestabile di ciascun personaggio, quella che finisce col costituire l'ostacolo principale, per Louis, a individuare il momento opportuno per svelare la ragione della sua visita e introdurre senza forzature, con delicatezza, l'argomento.

* Lagarce, oggi molto rappresentato all'estero (ma non in vita: l'autore non ha mai visto una messa in scena delle sue opere maggiori), lo è stato pochissimo in Italia. Va segnalato, nel 2009, un progetto Lagarce del Piccolo di Milano, che comprendeva Giusto la fine del mondo, memorabile allestimento di Luca Ronconi (che è agli esatti antipodi - concettualmente, scenicamente e attorialmente - della rilettura di Dolan), e I pretendenti (regia di Carmelo Rifici).

Volti, sguardi

Di fronte a un testo così complesso Xavier Dolan ragiona in termini strettamente cinematografici, conferendogli un carattere che il palcoscenico nega e che porta all'istante la riduzione della pièce lontano da ogni discorso di teatro filmato: stringe sul volto degli attori, predilige i primi piani alle figure intere o ai piani americani. Fa di È solo la fine del mondo non soltanto un film di performance attoriali enfatizzate (guardare la versione originale è più che necessario), ma anche di sguardi (un altro elemento che il teatro proprio non può restituire): sguardi che si soffermano sulle cose e sull'interlocutore, che accarezzano l'altro a sua insaputa, che fuggono quello altrui o lo incrociano per un secondo. È una scelta radicale, rischiosa, sulla quale il regista scommette e che lo coinvolge direttamente: la camera stessa è un punto di vista dichiarato, che agguanta il fuoco quando mette in evidenza, di volta in volta, il soggetto in scena. La pièce di Lagarce diventa un'opera di visione in cui - acrobazia - Dolan riesce a non far perdere al testo il suo peso, coerentemente con il carattere di un dramma edificato letteralmente sulla dialogistica, non sull'azione: i confronti verbali non sono mai scissi da immagini impregnate di espressioni facciali, punteggiate da visioni (i ricordi), sottolineate da introspezioni in forma di lirici ralenti. Molto vicino all'impetuosità di un Patrice Chéreau (uomo di teatro e cineasta che tanto ci manca), fuori dunque dal prevedibile protocollo del teatro al cinema, immagini e testo si muovono in questo film di pari passo, facendo del dramma quello che è la musica per il videoclip (forma che Dolan conosce e che usa moltissimo). E la scelta regge anche in forza di quella che, sempre più, risulta un'indiscussa capacità del canadese: la gestione del côté attoriale. Gli interpreti (tutti francesi, nessuno spazio al consueto québécois) sono gestiti superbamente su tutta la gamma dei registri.
Del profluvio verbale del dramma - ampiamente rimaneggiato e reinventato proprio in ragione del taglio visivo adottato -, di questo muro di parole che separa i personaggi, di questa visita testamentaria sempre a un passo dalla tragedia, grazie alla lucida concertazione degli interpreti, Dolan fa un tour de force emozionante: i familiari schivano la semplicità - chiusi nel loro linguaggio che non nasconde rimpianto, rancore o violenza -, mentre Louis sceglie la strada di una gentilezza ancora più distante che finisce con l'accentuare l'intima solitudine di ciascuno. Dolan esalta questa caratteristica dell'opera proprio attraverso l'uso del primo piano che, facendo occupare al volto del personaggio l'intero schermo, esclude il contesto e, isolando il soggetto, rinchiude ogni carattere nella sua bolla, frantumando anche figurativamente il nucleo familiare, facendo della storia un florilegio visivamente toccante di occasioni perse, appuntamenti mancati col chiarimento, intese frustrate, abbracci abortiti, strette rimandate a mai.
Una riflessione, a tal proposito, si impone: certa critica è talmente ancorata alla convinzione che Dolan sia un autore sterilmente dimostrativo da non porsi più domande, fino a rifiutare la possibilità che certe scelte di stile abbiano un senso e siano funzionali alla rappresentazione. Il che la dice lunga su quanto adulterati siano certi approcci all'opera del cineasta.

Madre, tra i gioielli,
sono ancora il più prezioso tra i diamanti?
Ma non mi ascolti
non mi senti. *

Come in Tom à la ferme (anche in quel caso si parlava dell'intrusione in un mondo strutturato che portava al collasso gli equilibri; la rinunciarietà di Louis si specchia, poi, nel masochismo di Tom), alle prese con un testo altrui, il regista impone una visione, ne fa un dramma con pennellate mèlo , costruisce un nuovo, ben più silenzioso, Louis (negandogli, a parte quello iniziale, tutti i monologhi; facendone un secondogenito -  nel testo Louis è il primo: il che spiega perché il figlio di Antoine porti il suo nome, che è poi quello del padre -; rendendolo, per la famiglia, apertamente gay - nella pièce  la sua omosessualità non è esplicitata in alcun modo: se c'è non è conosciuta o è volutamente ignorata dai familiari -), dà sfogo al suo versante più espressionista ed estroverso, rivestendo la storia di una patina camp: così Nathalie Baye, (già mamma del protagonista di Laurence Anyways) diventa la consueta Madre dolaniana (/fassbinderiana), estrosa nell'abito e nel trucco, fintamente irrazionale e veramente dominatrice, mentre l'assenza del padre suona magicamente coerente col discorso autoriale fin qui dipanatosi (in tutta evidenza la prematura morte del padre è il trauma di questa famiglia, ciò che l'ha dilaniata: ognuno ha preso la sua strada, allontanandosi dagli altri, elaborando quel lutto in maniera diversa); così dà la sua personale lettura di questo nucleo mai cresciuto, mai evolutosi, impantanato nelle sue logiche sclerotizzate: una madre che si abbarbica a un passato felice solo nel ricordo e oramai consegnato al mito, Antoine che sfoga le frustrazioni sugli altri non riuscendo a prendersela con se stesso (e su cui si concentrano i riferimenti biblici: la gelosia tra i fratelli - Caino e Abele - e il disappunto nel vedere l'accoglienza festosa di un congiunto la cui partenza dal nucleo familiare è stata vissuta come un abbandono - il ritorno del figliol prodigo -), una sorella cresciuta all'ombra di una figura idealizzata, una cognata debole che cerca di gestire la negatività circostante.

*Padremadre - Cesare Cremonini

Ritorno a Freudianland

In mezzo Louis, colui che è fuggito, il traditore: perché resta - al di là delle dichiarazioni indirette o dei proclami ostentati («Hai fatto quello che dovevi fare»), la convinzione della famiglia che colui che si è allontanato e non vagheggia il ritorno non sia nel giusto (Alberto Arbasino, in Fratelli d'Italia, scriveva: «solo facendo una vita molto di merda renderai felici i tuoi cari»). Louis ha il torto di essersi costruito un'esistenza autonoma, di avere un intelletto, di non essere più un provinciale, di appartenere oramai a un'altra classe (la questione del taxi riflette il gap sociale) e (soprattutto) di essersi impunemente sottratto a un gioco al massacro nel quale ci si preoccupa, più o meno consapevolmente, di riconsegnarlo, sia pure solo per qualche ora.
Dolan, alla sua maniera, narra una storia che dice come il ritorno alle origini (in quella landa in cui il confronto familiare assume, freudianamente, i toni di uno psicodramma) sia solo marginalmente un riapprodo a se stessi, e principalmente lo sbarco in luoghi in cui ti si conosce solo per quello che eri, non per quello che sei diventato. In cui ti si ama ancora, ma senza capirti più («Io non ti capisco, ma ti voglio bene. E questo nessuno può togliermelo» dice la madre a Louis, in un dialogo che potrebbe comparire agilmente in J'ai tué ma mère - e che non appare nella pièce, infatti -). Della scioccante scoperta di quale immagine ti è stata attribuita in tua assenza, insomma, e di come tu sia tenuto a subirla e a non contestarla. Di come (vedi l'iniziale citazione del testo) la lontananza ti renda una sorta di morto vivente, un oggetto (di pensieri, parole, teorie), ma non un soggetto (dunque privato della possibilità di parlare o di essere ascoltato). Il resto è parvenza di comunicazione (il balbettare di Catherine, quel sintomatico allontanarsi dai punti decisivi ogni volta che divengono visibili), amore come ricatto (la Madre è dolaniana anche in questo), scontro più o meno aspro (due facce della stessa medaglia: il disperato tentativo di Suzanne di comunicare col fratello; la rabbia e il sarcasmo di Antoine, colui che, alla fine forse ha capito e che non sa gestire la sua intuizione - quell'espulsione che suona come una crudele bonifica -). E Dolan restituisce tutto questo attraverso la sua ardita messa in scena, ritagliando due momenti di tensione di marca superiore (la scena del pranzo - che vale filmografie - e il confronto con Antoine in auto) e facendo, con finezza da regista consumato, della fragile calma di Louis (un Gaspard Uillel meraviglioso nel suo impotente osservare e assorbire), il perfetto controcanto allo schizzato agitarsi altrui (che è una sorta di autoritratto del Dolan regista, costretto da sempre all'esagitata e mai serena analisi del suo operato, come già detto).

Cinefilia & Sentimento

Se il precedente Mommy è stato il suo film più calcolato, sorta di costruzione in vitro di un "cinema di Dolan per il grande pubblico" (col merito di averne divulgato l'opera), È solo la fine del mondo dimostra che il regista non ha nessuna voglia di sedersi, che non si farà inscatolare (è troppo presto) nello schema che la critica isterica di cui sopra ha tanta voglia di appioppargli ed esplora un sano terreno scivoloso in cui si torna ad azzardare con un adattamento che non esita a volgarizzare la stilizzatissima scrittura lagarciana; con certo simbolismo kitsch (il cucù); con il dilagare della musica: due intermezzi, tra cui un flashback-clip appiccicato (l'amore adolescenziale) e tante canzoni alla radio (che, come al solito vanno lette in chiave personale, non come corredo sonoro, ma come parte integrante della vita dei personaggi, come frammenti vivi del loro mondo) e con le scelte stilistiche estreme che sono croce e delizia della stampa specializzata (la chiusura del flashback nella camera da letto con la figura di Catherine che emerge nel presente dal ricordo). Il tutto per pervenire a un film di radicale oscurità, densissimo, in cui la larga profusione di elementi (non tutti calibrati: bentornata sana irruenza) non intacca mai la forza e l'efficacia della messa in scena. E che conferma come il massimo talento del cineasta sia quello di muoversi tra due poli: quello autoriale, che, titillando il cinefilo, gli permette di imporgli anche il sentimentalismo più spinto, e quello opposto, melodrammatico, che giocando sull'emozionalità dello spettatore, lo commuove, e in forza di questo, gli fa accettare ogni suo vezzo artistico.

Dopo quel che faccio,
parto.
Non ritornerò mai più. Muoio qualche mese più tardi,
un anno al massimo.