CRY MACHO

Un’ex stella del rodeo accetta il lavoro di riportare a casa dal Messico un giovane ragazzo. L’improbabile coppia affronta un viaggio inaspettatamente impegnativo, durante il quale il cavaliere insegna al ragazzo cosa significa essere un uomo buono.

RECENSIONI

Se almeno quella forza mi fosse stata lasciata abbastanza a lungo per compiere la mia opera, non avrei mancato anzitutto di descrivere gli uomini […] come occupanti un posto tanto considerevole, accanto a quello così esiguo riservato loro nello spazio, un posto al contrario prolungato a dismisura – poiché simultaneamente essi toccano, come giganti immersi negli anni, epoche così lontane l’una dall’altra, tra le quali tanti giorni sono venuti a interpoli – nel Tempo.
(Marcel Proust, Il tempo ritrovato, trad. Maria Teresa Nessi Somaini, ed. BUR Rizzoli, 2010)

L’amore per le storie move il sole e l’altre stelle nella personale cosmogonia eastwoodiana; se questo dovesse mai diventare un difetto, be’, che sia dannato il cinema.
E poco importa che la storia in questione – in pochissime parole, un ricongiungimento familiare dal Messico al Texas – sia esile come il filo d’erba che un gringo fa risuonare tra le labbra al calar del sole. Esile e contraddittoria, quale è il tempo – il tempo del ricordo – vero protagonista di Cry Macho – Ritorno a casa come anche di The Mule, film col quale, insieme al capolavoro Gran Torino, sembra avere più di un punto di tangenza. Che sia l’anziano Eastwood o l’ancora piuttosto giovane, con un senso spiccato della caducità, Sergio Leone, la recherche di un tempo perduto, in molti sensi possibili (il tempo dell’immaginario e dell’immaginato, il tempo della vita come quello di un racconto, vero o falso che sia, chi se ne importa), è ciò che permea i c’era una volta in America di questi due autori affini, anime gemelle anche contro volere. Da una parte l’opera mastodontica, tagliata, rimontata scioccamente, negli Stati Uniti, in senso cronologico, restaurata e osannata, dall’altra il film minuscolo, circolare, un compassato requiem della polvere.
Clint – uno dei pochi artisti che è lecito chiamare per nome, dato che non lo si può confondere con nessun’altro – non aveva nulla da perdere con questo suo lavoro che mi auguro non sia l'ultimo: dalla sua, per volersi fermare, ragioni anagrafiche, dalla nostra, perché proceda, la fama – l’hype, come si suol dire – che anticipa ogni nuova opera, anche quelle che poi a torto verranno bollate come minori. Avrebbe potuto tornare a narrare la storia di una caduta e di una risalita, avrebbe potuto violare il mito e farlo risorgere. Noi ci saremmo commossi e avremmo applaudito, come avevamo fatto sul finale di Gran Torino.
Invece il magnifico novantenne spiazza tutti, o almeno spiazza me, con una storia in cui, ancora una volta, il vero, potente fulcro è impiantato sull’unico elemento non soggetto a compravendite, il solo che conti davvero, guarda caso: il tempo. Sceglie di agire però secondo un procedimento che potrebbe essere considerato speculare rispetto a ciò che, narrativamente, ma anche a livello, si potrebbe affermare, biomeccanico, avveniva in The Mule. In modo più pertinente, si tratta di un’evoluzione del pensiero e della poetica – sì, alla bell’età di novantuno anni –, che comporta un mutamento in senso metacinematografico della forma del narrare.

«Ho comprato tutto, ma il tempo non si può comprare», chiosava Earl Stone, forse con una vena di prometeica polemica. Nel suo ruolo di corriere, per Eastwood il tempo era quello della famiglia, sacrificata in nome del lavoro, era quello del trasporto del carico di polvere bianca, un fardello sempre più pesante, un rischio sempre più incombente; del resto Earl Stone violava il teorema della senescenza e faceva le cose presto e bene. Mike Milo, invece, fa le cose nel tempo che serve.
Il tempo là era non reversibile, quindi era ingrato: ti senti ancora una scheggia e lui svanisce in un respiro. Il tempo, in fondo, era quello della belladonna, il fiore preferito di Earl, la pianta che coltivava con i migliori risultati: vive un solo giorno e quello, cioè l’attimo da acchiappare, era il tempo della sua esistenza altera, bellissima.
In Cry Macho la prospettiva sul concetto di tempo subisce un ribaltamento e un rallentamento etico oltre che estetico. Il regista/protagonista si mostra senza alcun orpello o camuffamento di vanità: Eastwood è prima di tutto corpo scenico e lo scorrere degli anni è ben visibile in ogni gesto che compie.
Genette mi perdonerà perché è una forzatura, ma se in Gran Torino noi potevamo confrontare il pregiudizio del vecchio brontolone e razzista con una realtà che esisteva al di fuori dalle sue convinzioni e che osservavamo per quella che era – una famiglia di immigrati, di brave persone –, Cry Macho – Ritorno a casa si configura come una specie di flusso di coscienza del protagonista, anzi, di un vero e proprio sogno senza oppio (mi sembrava di stare sognando, confessa Mike al gallo Macho, simpaticissimo co-protagonista). Esperiamo comunque una realtà già filtrata, dei conflitti già vissuti ed elaborati. Per questo gli sgherri della madre di Rafael, e lei stessa, in perenne overacting, ci sembrano incapaci di azioni concrete, quasi dei bambocci che giocano a fare i cattivi. Eastwood ne depotenzia il sinistro carisma, mostrandoli per quello che sono per lui: criminalotti senza spessore drammatico o vanesi boss del narcotraffico, destinati a essere rimpiazzati come i galli nei combattimenti – uno vale l'altro, se si eccettua Macho! – in una scala di intensità da zero a meno infinito. Gente che crede di poter trattare col tempo. Mike Milo quel tempo, il tempo di quei conflitti, lo ha già vissuto e ciò che gli resta non può essere sprecato con gente come quella. Neppure con la polizia messicana, che sventra le auto in cerca di droga, omologa – anche per la propensione a lasciarsi corrompere? – delle pattuglie che stavano alle calcagna dell’alterego passato, Earl. Niente più «go ahead, make my day»: il machismo era una scusa per procrastinare il momento in cui cominciare a vivere l’esistenza con pienezza, una resa di viltà al campare, dopotutto.

Persino il padre americano del ragazzo, personaggio ingrato e moralmente discutibile, non viene edulcorato nella caratterizzazione. La scelta di varcare il confine e di ricongiungersi con lui è qualcosa che il giovane Rafo dovrà vivere come una semplice scelta: non c’è un Eden di là, nessuna santificazione o necessità di rivalsa o di catarsi (che spesso implica il farsi poi ammazzare, come avveniva, cristologicamente, a Walt Kowalki).
Milo non arretra di un passo, come invece faceva Earl Stone di fronte alla DEA, forse nel tentativo di recuperare qualche istante perduto. Milo/Clint cammina sempre verso il futuro, spalle alla camera, claudicante, incerto, con tutto il peso dei suoi anni sul groppone, conscio che, a un certo punto dell’esistenza, l’unico scopo che può avere un uomo è quello di tornare a casa/trovare una casa. L’andamento del film è infatti una corsa circolare intorno a un centro putativo: quello dove si trova la taverna di Marta, sorta di simbolo di accoglienza disinteressata e calore umano, di amore, insomma. Se si escludono il ranch dove si addestrano i cavalli – il passato glorioso che si riaffaccia, dotato di diversa consapevolezza – e la cappella votiva della Vergine Maria – la fede, più una speranza ironica che un porto agognato – il mondo di Mike pare non esistere o essere giunto a una stilizzazione pressoché totale, debitrice di una visione d’ambiente alla Rancho Notorius.
Un po' come Redford alla fine di Old Man and the Gun. Un po' come il cowboy morente che osserva che non c'è più alcuna frontiera da spostare, e che forse non ce n’è davvero mai stata una. Un po’ come Clint Eastwood, Mike Milo a un certo punto del suo cammino sente il bisogno di fermarsi; lo fa quando è il momento giusto, il tempo giusto. Lo fa, non lesinando riferimenti alla propria carriera, attraverso sfacciati, magnifici, mise en abyme testamentari: la conoscenza del linguaggio dei segni («cose che capitano»), grazie al quale comunica con la nipote sordomuta di Marta, potrebbe riferirsi per esempio al personaggio di Silent Ray Harris di Mystic River.
Se The Mule poteva essere considerato un film autunnale, Cry Macho è pieno inverno. Eppure anche la stagione più cupa termina con l’avvento della primavera, quasi una magia, quella del risveglio. Eastwood torna di nuovo a se stesso, alla propria carriera, e quell’ultimo ballo, sfocato e circondato dalla luce, ci richiama alla mente quello con Francesca ne I ponti di Madison County. Nessun conflitto, nessun semaforo che deve scattare, nessuna rinuncia o fuga da programmare in una manciata di secondi. Questo è il tempo lieve del ricordo – cosa ben diversa dalla retorica della nostalgia –, il tempo della vecchiaia. E va tutto bene, alla fine, perché la vecchiaia non è una malattia e in ogni caso «non la posso curare».