CRAZY HORSE

Frederick Wiseman, 81 anni, indaga l’opera d’arte: sulla scena e dietro le quinte del Crazy Horse, il cineasta di Boston rappresenta la preparazione dello spettacolo Désirs. Una costruzione che viene percorsa in tutti i suoi gradini,  dalle prove delle ballerine alle istruzioni dei registi, dalla pulizia dei vetri del locale alla preparazione dei tavoli per il pubblico. Il film segue ogni fase di vita del cabaret, all’insegna dell’anti-retorica assoluta nella scelta dell’immagine: non vediamo mai il pubblico che applaude, al massimo si assiste all’entrata degli spettatori e al catalogo fotografico dei loro volti. Il locale che ha lanciato Dita von Teese, unico spettacolo di nudo che attira anche le donne, svela al proprio interno una molteplicità di caratteri: il rigido perfezionismo del coreografo Philippe Découflé (- Ho visto tre/quattro errori in ogni numero); la ricerca della bellezza, quasi dionisiaca, da parte del direttore artistico; le proteste della costumista e la sua frustrata voglia di partecipazione; il confronto continuo tra queste figure necessario alla riuscita dell’opera. Allo stesso tempo conosciamo le difficoltà gestionali del locale, che vanno dai finanziamenti ai capricci degli azionisti, fino all’impossibilità di chiudere – per ragioni economiche – e preparare la nuova rappresentazione. In questo senso, l’ambizione artistica del Crazy si configura implicitamente come eroica “resistenza”, che difende il ruolo residuale dell’arte e dello spettacolo, la volontà dello show di restare vivo nel 2011, in questi tempi distratti e segnati da altri problemi.


Dopo i documentari degli scorsi decenni, oggi il regista è interessato al movimento dei corpi: Crazy Horse da opera su commissione diventa seconda parte di un dittico che, insieme al capolavoro La Danse – Le ballet de l’Opéra de Paris, appaga la sua indagine sul percorso di costruzione di uno spettacolo: il balletto/il cabaret con la palestra di Boxing Gym, film del 2010, a fare da puntello nell’osservazione del movimento. Con La Danse molti sono i punti in comune: lo scontro infinito tra arte e denaro, le esigenze creative e quelle monetarie, le riprese dei camerini e gli allenamenti delle ballerine, i lampi fulminanti di pura danse, ma in generale è assonante l’impostazione di fondo e di conseguenza alcune sequenze (la ragazza del Crazy che discute con la costumista della sua gonna, come il dialogo tra la direttrice e la ballerina dell’Opéra sul peso di quest’ultima: in entrambi i film il peso e la forma femminile sono elementi di scena). La differenza decisiva, come sempre, la fa la costruzione dell’inquadratura, dove è posizionata la cinepresa, la raccolta e selezione del materiale: la nota tecnica di Wiseman, con le molte ore di ripresa dello storico operatore John Davey, interroga pazientemente le situazioni e in cambio ottiene il dono del dettaglio. E’ così che sulla pellicola resta impressa la sessione di trucco maschile, con il ballerino uomo che lavora per annullare l’espressione del viso, oppure l’entourage del Crazy capace di discutere a lungo sull’angolo di illuminazione di una lettera in scena.


Tra i tanti momenti significativi, una sequenza è centrale per apprezzare - ancora una volta - il metodo e l’obiettivo del cineasta: la lunga ripresa dei provini, scandita dai commenti dei responsabili, che si chiude con l’estemporanea e “impossibile” esibizione del transessuale sul palco (il club non prende trans). Il Crazy Horse è una casa di vetro di cui si vedono gli interni, un’idea lentamente sbucciata dove il particolare diventa tema principale. Nell’economia del film, i momenti parlati dialogano in sottile equilibrio con la musica e i numeri delle ragazze, che offrono giochi di luce e illusioni ottiche abbacinanti (basti vedere il ballo allo specchio). E la preparazione dello spettacolo, troppo facile, è metafora del fare cinema; c’è un regista che documenta la gestazione di uno show di cabaret e tenta di trasferirlo in altro formato, quello cinematografico: fare Désirs è fare Crazy Horse, l’arte è osservata dall’artista. Le ombre cinesi suonano come correlativo del documentario, a sottolineare la differenza tra il visibile e il dietro le quinte, il loro graduale fondersi nello sguardo complessivo del film. Wiseman, maestro indomito e rivoluzionario, dai tempi di Titicut Follies vuole investigare la realtà esattamente: quella rappresentazione si è fatta sempre più precisa, ora è praticamente scientifica, il suo cinema va verso l’entomologia. In un passo avanti commovente, non c’è realismo ma semplicemente il reale. Hai la sensazione che questa sia la realtà, non la sua ricostruzione.