COWGIRL – IL NUOVO SESSO

Fenomenologia del pollice opponibile

Oltre a presentarsi come la storia straordinaria di Sissy Hankshaw (Uma Thurman), ragazza 'dotata' di due enormi pollici che la porteranno a diventare la più famosa autostoppista americana, Cowgirl - Il nuovo sesso ambisce ad essere molto di più. Gus Van Sant parte dalle appendici particolarissime della giovane Sissy per tratteggiare un profilo distintivo di una comunità di donne (le cowgirls capitanate da Bonanza Jellybean) che richiedono a gran voce la propria indipendenza e libertà dalla dispotica Contessa, proprietaria del ranch nel quale lavorano. Tratto dal romanzo di Tom Robbins Even Cowgirls Get the Blues, il film di Van Sant si offre allo spettatore come un cortocircuito continuo di elementi eterogenei, di generi cinematografici riletti e stravolti con piglio giocoso e compiaciuto in cui sono le categorie sociali a saltare in aria per prime. Il film venne presentato nel 1993 alla Mostra di Venezia, per poi essere rielaborato e rimontato l'anno successivo dallo stesso regista, con l'aggiunta della dedica a River Phoenix, morto in quel periodo. Gus Van Sant infarcisce il film di quanti più elementi e spunti possibili:

- elementi della controcultura anni 60 ne ritroviamo quanti se ne vuole (libertà sessuale sbandierata e rivendicata, uso delle droghe come mezzo utile per varcare le porte della percezione, contrapposizione tra i canoni della morale socialmente accettata e riconosciuta, una maggiore e disinibita concezione del  corpo e della fisicità);

- utilizzo della sovraimpressione, già utilizzata in precedenza (Drugstore Cowboy) per alludere alla dimensione dell'inconscio e del possibile;

- un'estetica sfrontata e chiassosa che ripercorre i dettami del Camp;

- una geografia umanizzata in cui alla concezione inflazionata di viaggio si sostituisce quella più fluida e suadente di movimento.

E poi, prima e dopo tutto, ci sono i pollici di Sissy Hankshaw. Due 'protesi' attraverso le quali esperire la realtà, attraversarla letteralmente, sfiorarla e colpirla se necessario: come se quella peculiarità fisica moltiplicasse e potenziasse all'infinito le possibilità della protagonista di muoversi e di spostarsi facendo leva sul fascino inspiegabile che le sue dita esercitano sugli altri, chiaro e lampante esempio di feticismo. 'Il pollice, una delle invenzioni più ingegnose dell'evoluzione, un attrezzo incorporato, sensibile al tessuto, al contorno e alla temperatura, una leva alchimistica, la chiave segreta della tecnologia, il legame fra la mente e l'arte, un congegno umanizzante'. Un dono, un elemento di contatto e di collegamento, un tramite allungato e distorto tra due mondi che hanno un disperato bisogno di conciliarsi o di ri-conciliarsi: da un lato il desiderio, l'universo dell'eros e dallaltro le rigide e sterili imposizioni sociali (echeggia in lontananza la concezione di allungamento degli arti che aveva Dalì ne 'La tentazione di Sant'Antonio': zampe di cavalli e elefanti che connettevano il mondo dello spirito, del desiderio e della pulsione a quello terreno, fisico, costretto in rigide gabbie sociali).

'Il brutto può anche essere bellissimo, ma il grazioso mai'

Queste le parole di Paul Gauguin che il dottor Dreyfus riporta sibillinamente alla madre della piccola Sissy Hankshaw, preoccupata per il futuro della figlia a causa dei due enormi pollici che la piccola possiede. Se il brutto può essere bellissimo, riprendendo le parole di Gauguin, qui il grazioso può diventare Camp. Il concetto di estetica camp vive, del resto, di continue contraddizioni, di un incessante cortocircuito di senso che si ciba di esagerazioni, di ritorni costanti di citazioni, di trasgressione. In definitiva si tratta di un’estetica che muta in una vera e propria attitudine di vita, di una sensibilità che si sostituisce all'idea come concetto immutabile e granitico. Inversione, travestitismo ed eccesso: rispettivamente la base, l'altezza e l'ipotenusa del film. L'inversione consiste nel ribaltamento di canoni prestabiliti nel loro opposto, è alterazione della composizione formale delle cose che, una volta sabotata, si carica di un'energia potenziale favolosamente kitsch. Il Camp dunque si propone come un'alternativa al concetto assolutizzato di bellezza; si frappone chiassosamente al bello e al brutto, snobbando il primo e strizzando l'occhio al secondo. Nel film le cowgirls vanno cercando un tipo di legittimazione effettiva, concreta, reale, di presenza, di identità, di intenzioni, diametralmente opposta ad un effimero, superficiale e misero riconoscimento estetico da parte della società. Per riuscire in questo non fanno altro che trasferire e ribaltare nel suo opposto speculare l'immagine tipicamente e classicamente americana del Cowboy, stravolgendola e declinandola al femminile. Da qui anche l'elemento di travestimento che sfrutta l'atavica protesi della maschera per portare alla luce altro, una forma di controcultura, quantomeno una nuova possibilità di vita. E' tutto studiato e giocato attorno ai ruoli e al genere in precario e vibrante equilibrio: le ragazze del ranch rivendicano in abiti maschili la libertà delle donne e la fine del patriarcato, la Contessa, in abiti femminili, le disprezza e le contrasta, mentre la dolce Sissy Hankshaw, costretta in un costume neutro da volatile, media tra le due posizioni. Gus Van Sant si diverte a mescolare ogni cosa, alta e bassa: esagera, eccede, cambia le proporzioni e le dimensioni, ribalta e sovverte l'ordine sociale e di genere (sia sessuale che cinematografico), rimanendo a tratti prigioniero di quel caos da lui stesso innescato.

Gus Van Sant ha l’ardire di trasporre un eccentrico libro cult post-anni della Contestazione, firmato Tom Robbins (voce narrante): fra il grottesco e l'assurdo, il visionario e il simbolico, fa sfilare personaggi stravaganti, accadere eventi allegorici e dissacratori (la Chiesa è uno dei target). I pollicioni di Uma Thurman sono, in prima battuta, uno strumento femminile di liberazione in sfera sessuale (la masturbazione), poi dal maschio tout court. In quanto fallici, simboleggiano l’autodeterminazione femminista/lesbica e, infine, sono il segno di un’evoluzione (al personaggio di Buck Henry l’onere di un breve ma esauriente trattato sull’argomento). E allora l’amputazione segna la fine dell’Utopia (immancabile Woodstock), sebbene non sia necessariamente un male (l’uccello ha perso solo un’ala: vedi la metafora delle gru che smettono di migrare, come il carattere di Uma Thurman smette di spostarsi continuamente). La rivolta proletaria/antimaschilista/sessuale delle "cowgirls" perde di vista il proprio scopo nel momento in cui si prende troppo sul serio: come i moti sessantottini, infatti, è spuria perché porta alle estreme conseguenze una sorta di “giocosità” violenta. Il film è, comunque, un manifesto, un tributo che mescola, dell’epoca, la carica socio-politica eversiva al mito dell'on-the-road, il drogato misticismo indiano (come in Belli e Dannati) alle figure leggendarie di guru-profeti da prendere a modello (il personaggio di Pat Morita, ma anche quello di Uma Thurman possiede qualcosa di soprannaturale, guidato dal divino). La mano dell'autore, nel gestire tutto ciò, è sicuramente e adeguatamente anomala-camp (vari brani onirici-magici, come le finte stelle in cielo) ma non eccelle in genio figurativo e genera scompensi fra il serio e il faceto (l’arma delle passere immonde), per quanto sia concesso comprendere della versione definitiva, fra problemi produttivi e ripensamenti (Van Sant l'ha rimontata dopo l’anteprima poco apprezzata a Venezia). Dedicato a River Phoenix, con cameo di William Burroughs.