CINDY, THE DOLL IS MINE

La grande considerazione in cui Bertrand Bonello tiene Cindy, the Doll is Mine, da lui ritenuto superiore ai lunghi sin lì realizzati, è un mistero per molti. L'espressione più concisa e astratta del suo cinema non è, in effetti, un'opera propriamente invitante: trattasi di quattordici minuti di scambi oligosillabici e statici campi/controcampi, prima punteggiati dal dialogo scarno e in apparenza insignificante tra una fotografa e una modella (entrambe interpretate da Asia Argento, scelta dopo averla vista in New Rose Hotel), poi inondati con altrettanta indolenza da una canzone intradiegetica e mantenuta integralmente, Doll is Mine dei Blonde Redhead. Tra la piéce minimal e il videoclip involontario, Cindy, the Doll is Mine sembra poco più di un provino d'attrice (l'Argento tornerà nel successivo De la guerre) e poco meno di un test d'autore, svolto peraltro su commissione. Presenta, però, qualche stranezza di troppo: da subito, infatti, Bonello bypassa genialmente la consegna -ossia, raccontare un'opera d'arte- dedicando il suo lavoro non a un quadro o a una fotografia, bensì a un corpo d'artista, quello di Cindy Sherman, da sempre fotografa e modella di se stessa (da lì il doppio ruolo di Asia). L'omaggio al corpus (artistico e non) della Sherman prevede anche una certa acribia filologica, sviluppandosi come versione espansa (e fantasmatico retroscena) di una fotografia della serie 'Untitled Film Stills' (screenshots di una filmografia inesistente), dove la più pop delle body artist è sdraiata a fianco di un telefono. Ma il tributo, creando un ponte ideale tra due poetiche per più versi assonanti, diventa in breve una personalissima speculazione sull'atto della creazione artistica, un piccolo film-cristallo di nuda e disinvolta opacità (com'è tipico del francese), dov'è proprio il richiamo all'opera della Sherman a permettere, attraverso un'impressionante rete di riflessi e riverberi, d'illuminare meglio il cinema ossimorico di Bonello.

Sono svariati i tratti in comune tra la fotografa e il cineasta, dal ricorso clinico/critico alla pornografia per evidenziarne la fame reificante, defamiliarizzarne algidamente le pose e drenarle così di erotismo, ribadendo come l' “osceno” sia innanzitutto questione di sguardo (se Bonello ravvisa la meccanica inumana del nuovo porno in Le pornographe e sgrana un bestiario di cosificazioni sessuali in L'Apollonide, la Sherman immortala l'oscena sicurezza degli oggetti in serie fotografiche come “Sex Pictures” e “Broken Dolls”, cataloghi di porno-surrogati con protesi anatomiche, sex toys e bambole amputate), sino al bisogno fondamentale di musica in sede di composizione: così come Bonello, musicofilo e musicista sopraffino prima che cineasta, preferisce preparare ciascun attore con mixtape da lui personalmente compilati, la Sherman dice di non poterne fare a meno mentre lavora (e se ne ha una fedele raffigurazione in Cindy, the Doll is Mine: la modella - vestita come la Sherman nel video di Bruise Violet delle Babes in Toyland - riesce a calarsi nel ruolo solamente quando sente le prime note di Doll is Mine). Non solo: ad avvicinare il cineasta francese all'opera di Cindy Sherman ci sono tanto l'inclinazione alla ripetizione (leitmotiv ricorrente in quasi ogni film di Bonello, esibito anche dalla fotografa americana nell'estenuata serialità della messa in scena), quanto l'impari dialettica tra realtà e simulazione, tra originale e copia (se in Tiresia Terranova sosteneva che l'originale è un tentativo, solo la copia è perfetta, in De la guerre l'integrazione di Existenz, preferito dal protagonista persino al sesso, e il ricalco mentale di Apocalypse Now, sintomo di un chiaro deficit d'immaginario, confermano in più sensi l'avvenuto trionfo del virtuale sul reale): in un caso, il modello si disfa sotto il peso della propria reiterazione (l'ubiquità cava e camaleontica della Sherman); nell'altro, si rivela chimerico e fallibile, da ricomporre e reinventare confidando in un nuovo corpo (Tiresia) o in un nuovo Io (De la guerre).

La condizione instabile e cangiante di corpi simulati artificialmente e di identità perennemente in farsi è, del resto, un cruccio che assilla entrambi. Ma dove Cindy Sherman si serve del travestitismo e del make up per i propri giocosi cortocircuiti identitari, il cinema di Bonello, all'esatto opposto, sottrae ogni traccia di cosmesi e lascia colare il belletto, facendo raffiorare, più o meno sottilmente, lo scheletro che palpita sotto l'artificio (Tiresia è in tal senso esemplare). Naturale, dunque, che il cineasta scelga di omaggiare la Sherman struccandone insieme la figura e l'opera, ovvio unicum per chi fa del proprio corpo il supporto fisico della propria arte. Il che non equivale solo a illuminarne l'habitat scenico e la pratica creativa, tracciandone un making of tutto mentale (in quanto il doppio corpo dell'artista/modella è scisso in due Sé distinti), ma anche a concentrarsi sul volto - la 'tela bianca' su cui la Sherman, variamente inespressiva, è solita intervenire - in un susseguirsi di primi piani neutri, disadorni e, sì, struccati. Finanche an/estetici, ma non per questo più leggibili: in Cindy, the Doll is Mine, il viso, per entrambi gli artisti vero baricentro del quadro, resta a conti fatti opaco e imponderabile, se è vero che la sola emozione lì visibile, forzatamente imposta dalla messa in scena, origina un pianto faticoso e ambiguo, e la sua genesi, non meno intensa di quell'implausibile doppio che è il pianto di sperma di L'Apollonide, ribadisce ancora una volta la dolorosa verità della simulazione, commuovendo precisamente per il venir meno del trucco ('Mi piacerebbe che piangessi e che ti colasse il mascara.' 'Perché?' 'Mi commuoverebbe.').

Non è un caso che in Tiresia venga citato fugacemente Modigliani, il pittore che rifiutava di dipingere gli occhi dei suoi soggetti per non violarne l'anima e preservarne la soggettività. Come altri personaggi di Bonello, la doppia figura di Cindy, the Doll is Mine, sempre al centro della scena ma di fatto imperscrutabile, richiama quegli stessi sguardi, non vuoti ma rovesciati di direzione, intenti come sono in un'autoscopia che li isola l'un dall'altro, impossibilitati a guardare fuori da se stessi (dove proprio Tiresia, luminosa eccezione, poteva vedere tutto all'infuori di sé, caso di cecità in realtà solo introflessa). Così, il cortometraggio del 2005 non è altro che un limpido dialogo allo specchio, scandito da campi/controcampi frontali tra due lati di una stessa figura, e per questo motivo mai compresi nella medesima inquadratura. Bonello, insomma, descrive l'arte della Sherman come sostanziale soliloquio, dove l'artista può diventare altro da sé solo immedesimandosi nella sua stessa creatura. Il transfert è autogeno, la catarsi solipsista. La solitudine e l'angoscia della creazione, temi già accennati in Le pornographe e poi approfonditi nel successivo De la guerre (dove il ritorno al corpo, in un limbo che fa tutt'uno di vita e opera, diventa condizione essenziale per sentirsi vivi), permettono all'opera di sostituirsi alla propria autrice/attrice, d'intaccarne nel profondo l'identità e l'emotività (come dimostra il pianto a due), riscoprendola anonima, fragile e svuotata dai suoi stessi ruoli, divenuta fantasma tra altri fantasmi. Dice la Sherman: Quando guardo le mie foto, non mi vedo. Non sono autoritratti: a volte sparisco. In Cindy, the Doll is Mine, la fotografa americana si riflette e s'annulla per tornare presente a se stessa, come rivendicherà il protagonista di De la guerre, altra figura scomparsa e rinata dagli abissi spersonalizzanti della creazione.