C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK

Molto intelligente, forse troppo, James Gray nei quattro lungometraggi passati ci ha abituato a film che di fatto non erano che il loro scheletro, uno scheletro segnatamente letterario. Di carne intorno non se n'è mai vista, nemmeno nel caso di Two Lovers che pure tentava di rimpolparsi in qualche maniera. In The Immigrant, finalmente, la carne c'è e si vede. Essa consiste, semplicemente, nel rivestimento kolossal del progetto, nello sfarzo scenografico della ricostruzione di una New York di poco dopo la Grande Guerra, nelle straordinarie luccicanze giallo oro delle luci di un Darius Khondji sempre più impudicamente esibizionista. Non è un caso che si parli di scheletri e di carne: è normale che si tratti di incarnazione per un regista come Gray, affezionatissimo a sottotesti apertamente religiosi. Qui veniamo al punto più interessante del film: il modo in cui entrano in gioco le onnipresenti Radici Ebraiche. Se fino ad ora una delle cose che appesantivano il cinema di Gray era la declinazione di queste radici nel senso di una specifica appartenenza etnica, ora la posta si alza e la questione si sposta più in generale sull'iconoclastia: nel conflitto tra essa e la cattolica iconolatria, The Immigrant tenta di individuare nientemeno che l'origine mitologica di quello che fu il (breve) secolo a stelle e strisce. I due uomini tra cui è divisa la (cattolica) polacca Ewa appena sbarcata nella grande mela prendono in tutta evidenza ognuno una delle parti in gioco. L'ebreo Bruno, spietato impresario teatrale (e lenone) messo in crisi dal consolidarsi del cinema, non fa altro che nascondere. Orlando, illusionista che entra in scena con un primo numero in cui levita con le braccia aperte a mo' di crocifisso, e con un secondo che consiste nientemeno che in una resurrezione, rivela continuamente alla vista ciò che dovrebbe rimanere nascosto (e a un certo punto è proprio Ewa a farne le spese), o più in generale starsene acquattato nell'invisibile. The Immigrant, di fatto assomiglia più al primo che al secondo. Anzi, assomiglia di più all'interprete del primo, un Joaquin Phoenix che continua a essere superbo (anche se qui fa poco più che affinare il suo già rodato repertorio): un quid opaco e nebuloso (ogni kolossal lo è) che di punto in bianco scoppia e con poca diplomazia butta sul tavolo tutte le carte, che non riesce più a tenere nascoste, facendo riguadagnare la superficie al sostrato melodrammatico. Lo zoccolo duro dei fans di Gray, forse, storceranno il naso davanti al suo relativo eclissarsi dietro (se non sotto) all'imponenza del progetto. È tuttavia Bruno stesso, e non a caso, a sacrificarsi affinché possa avere luogo lo Spettacolo: affinché, cioè, Ewa possa ricongiungersi con la sorella (trattenuta a Ellis Island al momento dello sbarco), l'immagine mancante sulla superficie dello Specchio.

James Gray resta a New York, parla ancora di immigrati (il titolo originale: l’Italia preferisce l’assonanza con Sergio Leone) e si cimenta nuovamente nel film sentimentale su coordinate classiche, allargando la prospettiva sull’allegoria del Sogno Americano (Nuovomondo) con, da un lato, il topos dello sradicato che cerca la terra promessa trovando sterpi e rovi e, dall’altro, con la variante del naturalizzato da poche generazioni che, per arricchirsi, sfrutta i nuovi arrivati. A lasciare il segno è altro: il cinema di un regista che, caso ormai raro, riporta in auge un’idea estetica letteraria e accademica, corposa ed elegante (sia nei modi narrativi, sia nella veste formale, fra scenografie, costumi e fotografia in Cinemascope), con un approccio autorale che credevamo perduto, una volta scomparsi David Lean e Luchino Visconti (anche i dettagli storici e di costume fanno la differenza, fra prostitute in carne e “veritiere”, il sangue usato come rossetto, i modi della polizia, il teatro erotico, gli spettacoli a Ellis Island). Gray è tanto scaltro da evitare le convenzioni, nonostante l’argomento lo renda arduo, per abbracciare caratteri inconsueti in situazioni inedite e difficilmente schematiche (rivedere The Yards). Il disegno dei tre protagonisti è diviso fra luci e ombre: il tipo dell’attore-feticcio Joaquin Phoenix è illuminato dall’amore che prova per la sua vittima ma adombrato dalle azioni che paiono continuamente negarlo, fino al potente finale in cui getta la maschera (non a caso, per le percosse ricevute dalla polizia, acquista quella di un mostro) e, per questo, ottiene una carezza; la “povera vittima” di Marion Cotillard (Gray ha dichiarato di averne fatto la sua Falconetti di La Passione di Giovanna d’Arco) irrora la pellicola della sua tenacia dietro uno sguardo dolce; il carattere di Jeremy Renner è anomalia pura.