C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD

Il Tarantino più teoricamente Tarantino di sempre ma anche il più debole, involuto, freddo. Una myse en abyme mai così abissale ma anche, per la prima volta, cerebrale, distaccata. Priva di tangibile vitalità. Per molti aspetti, triste, in tutte le possibile declinazioni dell’aggettivo. C’era una volta a… Hollywood sembra il magniloquente, e a tratti grandioso, testamento di un grande regista stanco, che fa il punto, si ricapitola e forse capitola. Tarantino torna su tutti i luoghi del suo Cinema, in maniera quasi scientifica, meticolosa, esplicitando tutto, anche quello che è sempre stato chiaro ma sottinteso. Primo fra tutti, il fatto che i suoi film parlino, fondamentalmente, di Cinema. Siano nient’altro che Cinema. Tarantino ha sempre pensato Cinema e parlato Cinema. Qualunque cosa abbia raccontato, in passato, che fosse un colpo finito male o una vendetta, ne è sempre risultato il racconto (cinematografico) di un racconto, in cui il secondo grado, il Cinema, era ovunque, non solo nei rimandi e nelle citazioni esplicite, comunque coestensive al film (di fatto, il cinema di Tarantino sembra sempre citare, anche quando non lo fa, fino al punto di diventare una continua metacitazione di se stesso).

Dal punto di vista dell’esplicitazione, della tematizzazione del Cinema, il nono film di QT ha però due precedenti (consecutivi): Death Proof e Inglorious Basterds. Il primo è un apparente divertissement che, invece, riflette molto seriamente sul suo Autore. Il protagonista, Stuntman Mike, è una doppia controfigura: lo è il personaggio interpretato da Kurt Russell che però, a sua volta, rappresenta il cinema che Tarantino sta omaggiando, il B-Movie analogico di una volta, in cui servivano – appunto - le controfigure, gli stuntmen. In un certo senso, Mike è Tarantino ed è con Mike che, pur essendo una carogna, siamo portati quasi obtorto collo a simpatizzare. Il film è altrimenti privo di altri credibili poli identificativi. E quando Mike viene ucciso dalle ragazze, in quel modo così anti-epico, crudelmente “leggero”, rimaniamo spiazzati, amareggiati. È un film che mette a disagio, per certi versi mortifero, con Tarantino che riflette criticamente su se stesso, che si mette a nudo rasentando quasi un indiretto suicidio artistico uccidendo, nel finale, il cinema che ama. Col senno di poi, Death Proof è il primo prodromo di C’era una volta a… Hollywood.

Il secondo, ancora più evidente, è proprio il falso remake di Castellari, Inglorious Basterds, il cui pre-finale, proprio come quello di Once Upon…, sembra solo apparentemente fiabesco e liberatorio. Paradossalmente, nel momento in cui Tarantino sembra attribuire al Cinema un potere allostoricamente salvifico ne disinnesca il potenziale, confinandolo – appunto - al Cinema. La sconfitta del Terzo Reich, consumata all’interno di una sala cinematografica, è evidentemente posticcia, un trucco, tutta l’atmosfera della sequenza è antinaturalistica ed effettistica. Hitler viene crivellato di colpi in maniera inutilmente insistita, è solo un sovraesposto effetto speciale vecchia scuola, alla Tom Savini. E anche il volto di Shosanna che grida la sua vendetta, non ha più neanche uno schermo su cui essere proiettato. Si materializza sul fumo, diventa un’immagine ectoplasmica che rimanda al grande bluff del Mago di Oz. E’ solo un fantasma: abbiamo quindi una vendetta non vendetta che sa di fuga dalla realtà, più che di rivalsa, di confermata e disperata sconfitta, più che di inattesa vittoria.

E arriviamo a C’era una volta… a Hollywood, che prosegue il discorso ma lo circoscrive ancora di più: i Bastardi Senza Gloria cambiavano (rectius: sognavano di cambiare) la Storia nel cinema, Rick e Cliff cambiano (rectius: sognano, ubriachi e sotto acido, di cambiare) la storia del Cinema. Lo fanno dopo due ore e quaranta di onanistica ed egotica ipertrofia cinefila, in cui Brad Pitt fa a botte con Bruce Lee, Margot Robbie / Sharon Tate va al cinema a vedere se stessa, Di Caprio riflette tragicamente sul mestiere dell’attore e diventa Steve McQueen, la cui caricatura (meta-citazione di Ty Hardin?) si materializzerà di lì a poco. Ma – ovviamente – il dedalo di rimandi è inestricabile: basti accennare, a mo’ di esempio, al modo in cui Tarantino parla dello Spaghetti Western, citando Nebraska Jim come film di Corbucci, che “ricorda”, sì, il suo Navajo Joe ma è, in realtà, il titolo tedesco di Ringo del Nebraska, co-diretto (non accreditato) da Mario Bava, film che per un’assonanza di rimbalzo arriva a citare Nando Cicero e il suo Professionisti per un massacro il cui protagonista, Chattanooga Jim, era interpretato da Edd Byrnes, la cui carriera scorre parallela a quella di Rick Dalton, avendo iniziato a lavorare in televisione per poi rilanciarsi in Italia con Spaghetti Western minori come Vado… l’ammazzo e torno di Castellari. Insomma, ci siamo capiti.
Eppure, come si diceva in apertura, quello di C’era una volta… a Hollywood sembra un Tarantino stanco, rassegnato, che si aggrappa al suo smisurato Amore per il Cinema avendo, però, perso la Passione. Un Tarantino scontroso, chiuso in se stesso, che non ha più voglia di divertirsi e di divertire, che dissemina ipotesi ma non arriva mai a una tesi. Che ha smarrito la voglia, magari la forza, forse la capacità, di costruire un film coerente, solido, autosufficiente, capace di intrattenere a più livelli e non solo a quello teorico. La sua, ormai, si presenta come una Lotta Cinefila di retroguardia, un malinconico rimpianto, più che una dichiarazione d’amore.

In un’intervista di qualche mese fa, Quentin Tarantino ha dichiarato che, una volta raggiunto un numero congruo di opere, avrebbe smesso di fare il regista e si sarebbe messo a fare il critico. Ci auguriamo, naturalmente, che questo non sia affatto il suo ultimo film; è tuttavia innegabile che il critico ha già cominciato a farlo – e molto bene. Perché Once Upon a Time… in Hollywood è prima di tutto un eccellente saggio critico sull’attore Leonardo Di Caprio.

Nessun critico, nemmeno i francesi di tendenza “MacMahoniana” che decenni fa sostenevano che “Charlton Heston è un assioma”, sarebbe capace di condensare in solo quattro parole, in una battuta di dialogo messa in bocca a Sam Wanamaker, la più esatta definizione possibile della personalità attoriale dell’ex bambino prodigio: Evil Hamlet Scares People. Già, Amleto. La coscienza scissa dall’azione. Perché la recitazione di Di Caprio, guardandola bene come ci invita a fare Tarantino ritagliando il suo film intorno a lui (come uno Scorsese ha sicuramente sognato più volte di fare senza mai farlo davvero), potrebbe essere sintetizzata così: l’intensità espressiva viene prima perduta perché “guardata” mentalmente dall’attore stesso con una sorta di occhio virtuale nel momento stesso in cui la trova, e poi riacciuffata in extremis calcando su un registro eccessivo, spingendosi di parecchie lunghezze sopra le righe, ai confini di un’aggressività il cui doppiofondo è un’evidente vulnerabilità. Il tutto alla velocità della luce, saltando dalla perdita al ritrovamento dell’intensità in maniera sufficientemente repentina da non precipitare nell’abisso che si spalanca tra l’una e l’altro, e in cui si perdono gli attoniti gonfiori alla Nicholas Cage.

Per questo Rick Dalton, l’attore immaginario interpretato da Di Caprio, è uno e doppio: è se stesso, ma è anche Cliff Booth, il suo stunt, che attraverso Brad Pitt incarna la “fordista” impersonalità che ha innervato quel mondo che ruotava intorno alla fabbrica e che culminava in Hollywood, l’orgoglio virile, tranquillo e sotto le righe, scopertamente “working class”, per la disciplina di una professionalità fondata sulla forza fisica; quella che un critico lontano molto più di un oceano dai MacMahoniani come Manny Farber ha cercato testardamente per decenni, anche fuori tempo massimo. L’azione pura (senza occhio, tanto che l’intero episodio del ranch è lì a sottolineare che Cliff è più cieco di un cieco), e l’eccesso espressivo innescato dalla “occhiuta” coscienza di essa. Di Caprio è non una sintesi stabile e positiva tra queste due anime, ma una tensione elettrica perpetuamente instabile tra l’una e l’altra. E per questo Tarantino si diverte a far proliferare doppioni che si relazionano a Di Caprio solo per contrasto: Bruce Lee è una sintesi positiva tra professionalità della performance e virtuosistica retorica barocca, ma Di Caprio non è questo, è piuttosto l’attrito mai sopito tra le due cose; la piccola Trudi Fraser è una sintesi positiva tra professionalità della performance e innocenza prepuberale, ma Di Caprio non è questo, è piuttosto l’attrito mai sopito tra le due cose.

Ma soprattutto, l’unione armonica che Di Caprio non è, è quella tra Rick Dalton e Cliff Booth. La sintesi positiva dei due è Steve McQueen (che infatti soffiò a Dalton il ruolo ne La grande fuga di Sturges), coalescenza perfetta tra impersonale corazza “macho” e aura da star. Ma anche la stessa Sharon Tate, così precisamente una versione femminile di McQueen nel suo coniugare fulgore fotogenico e efficacia performativa da rendere un controsenso anche solo l’idea che i due potessero formare una coppia. Lo ribadì anche Death Proof: dal punto di vista maschile, la donna è il superamento utopico della doppiezza che spacca l’uomo a metà; dunque se Di Caprio è la tensione sempre irrisolta tra l’intensità espressiva e l’occhio posato su di essa, Sharon Tate qui è mostrata mentre gode nel riguardare sul grande schermo insieme al pubblico una sua performance in cui non si fa mancare nemmeno le arti marziali (senza stunt, perché l’ha allenata Bruce Lee). L’azione e l’occhio sono dunque, in lei, utopicamente riconciliati, e infatti ogni fibra del suo essere sembra, in ogni momento, cercare di calamitare “n” sguardi su di sé, sia che faccia il suo ingresso trionfale a una festa, sia che balli da sola in camera sua alle note di un vinile. E questo Tarantino sa renderlo divinamente, come non meno miracolosa è la sensibilità con cui rende, per pura magia di mood, un pomeriggio domenicale che trascolorando in serata si lascia scivolare dolcemente verso il rituale raccoglimento collettivo, quasi religioso, (non davanti a “Novantesimo” ma) davanti a una serie poliziesca di routine alla tivù. Davanti alla quale Dalton si riguarda “schermendosi”, agli antipodi di una Tate mostratasi, in una situazione analoga, utopicamente immune da quella doppiezza.

La breve clip del film di spionaggio che Dalton gira in Italia viene congelata in un freeze frame: un’auto che salta da un lato all’altro di un ponte levatoio sollevato, e una freccia che la indica specificando “Cliff”. È questa, la recitazione di Di Caprio: la tensione elettrica che deriva dal saltare continuamente tra Cliff e Rick, tra occhio e azione, ai due lati di un burrone (“cliff”, letteralmente) in cui non cade mai. L’intensità attoriale fratturata dall’occhio mentale dell’attore, e ricomposta alla velocità della luce. Per questo, Tarantino ci mostra Rick che sbaglia una scena, si incazza nella sua roulotte, e la ripete – stavolta alla grande, perché si è liberato della sua femminile vulnerabilità: mentre i piedi di Rick entrano in primo piano nel set/saloon, due piedi femminili con tacchi a spillo (di chi? Non lo sapremo mai) escono in direzione opposta, seguiti dalla cinepresa. E mentre, nella roulotte, punta il dito contro allo specchio per spronarsi a una performance migliore (insomma: a ricreare la sua magia “saltando da un lato all’altro”), lo specchio è messo in modo tale per cui è Rick/Di Caprio a guardare in macchina verso lo spettatore.

Perché a dover ricongiungere i due lati del burrone, a redimere in continuità la discontinuità, siamo noi. A partire da Inglourious Basterds (qui chiamato platealmente in causa), il cinema di Tarantino ha affiancato alla propria celebre consapevolezza metaspettacolare anche una consapevolezza metastorica; il cineasta di Knoxville sa bene, in altre parole, che la dimensione propria della Storia con la S maiuscola del ventesimo secolo è la fantasmagoria. E nell’ottica della fantasmagoria (alla Walter Benjamin dei passages, diciamo), è la morte di Sharon Tate ad aver causato la degradazione a cascata di Nixon, coup cileno, crisi petrolifera, fine dei Trenta Gloriosi, giù giù fino alla palude del nostro presente. Perciò, come dieci anni fa ci ha chiesto di immaginare un mondo in cui il capitalismo post-bellico “hollywoodiano” non nasconda più la propria omologia col nazismo sulla cui sconfitta ha inaugurato un fittizio anno zero, oggi Tarantino ci chiede di immaginare un mondo in cui non hanno vinto gli adepti di Manson, costola degenere del movimento hippie che come i nazisti porta morte In Nome Della Pace: nel film, essi si propongono di vendicarsi, uccidendole, delle star televisive delle loro infanzia, “colpevoli” di avere inoculato in loro il virus della violenza. Essi insomma commettono quello che agli occhi di Tarantino è il peggiore dei peccati: quello di presumersi immuni dalla violenza (che è invece strutturale), e farsi dunque araldi del giustamente odiatissimo politically correct, cancro ideologico del nostro presente la cui egemonia Once Upon a Time… in Hollywood fa partire, implicitamente e fantastoricamente, dall’omicidio Tate.

Tarantino insomma ci chiede di attivare la nostra immaginazione utopica, e di immaginare che non ci sia più, o che non ci sia mai stata, quella frattura storica – quella della mutazione neoliberista degli anni Settanta che ha tragicamente reciso (ed è questo, davvero, il nodo politico fondamentale) la Produzione dalla Superficie Spettacolare. Ci chiede insomma di immaginare un mondo in cui occhio e azione siano distinti e ri-articolati al tempo stesso, nel nome di quell’emblema della loro congiunzione utopica che è Sharon Tate. Un mondo in cui Dalton continua a ricongiungere Europa e America (come dire: coscienza “occhiuta” e azione) insieme a Polanski; ricongiunzione che tenterà in seguito, pur in modo diverso e forse inverso, lo stesso Tarantino. Il quale ci chiede di “unire i puntini” del suo immaginario, squadernato qui in senso diacronico a mo’ di enigma onirico, anche se in senso sincronico basterebbe un ciglio aggrottato di Di Caprio a contenerlo tutto; un enigma onirico in cui un gambo di sedano nel bicchiere di Cliff si ritrova in mano alla moglie in un flashback di un’ora dopo, o in cui la differenza tra un Cliff e un Polanski sta tutta nel modo in cui trattano il cane: Once Upon a Time… in Hollywood consiste insomma in un fitto sistema di rime e di rimandi in parallelo, sparpagliati in maniera sbalorditivamente disorganica. Siamo noi a dover gettare ponti e nessi dove il testo non fa nulla perché ci siano – per coprire distanze sempre molto lunghe, troppo lunghe per non dare l’impressione di una generale, profonda sfrangiatura. Essendo un film che ci chiede di varcare una frattura storica, Once Upon a Time… in Hollywood fa della frattura un principio strutturale fondante della sua testualità, e infatti si compone di due archi temporali di compattezza quasi aristotelica, ma fra loro separati da ben sei mesi. In Death Proof valeva un discorso analogo: un’opera scissa in due parti strapiene di rimandi incrociati tra l’una e l’altra. Lì, però, la velocità era un valore assoluto, ed era il collante stesso che garantiva la compattezza dell’opera; qui, la velocità è un valore relativo, e infatti compare solo in un paio di sporadicissime ed episodiche corse in macchina, in un film completamente disinteressato alla tenuta ritmica complessiva, ma ossessivamente attento a che le molte pillole di Grazia attoriale o registica (quelle gru…) possano dipanarsi con il ritmo che è loro proprio. Il ritmo del singolo momento è tutto, il ritmo del film nel suo complesso è nulla: di nuovo, la frattura (anche tra un ritmo e l’altro) è il principio fondamentale – affinché la nostra immaginazione utopica possa colmarla. E senza mai dimenticare ciò di cui i MacMahoniani, fra gli altri, erano ben consapevoli: finché c’è la Grazia e la vediamo, fosse anche solo Pitt che salta di tetto in tetto o consegna le chiavi della macchina in un certo modo al valletto messicano, quella frattura scompare.

Si accennava poc’anzi a Benjamin: alla luce di quello che ha scritto sulla critica letteraria (e d’arte in generale), di certo gli farebbe piacere sapere che a un critico di eccezionale levatura come Tarantino sono stati affidati milioni e milioni di dollari per ponderare la domanda solo apparentemente oziosa, ma in realtà decisiva: è Di Caprio ad assomigliare alla Storia con la S maiuscola o è la Storia con la S maiuscola che assomiglia a Di Caprio?

Dopo la vendetta dell’umanità contro i nazisti in Bastardi Senza Gloria e la rivisitazione della guerra civile in Django Unchained, Quentin Tarantino riscrive anche la Storia del Cinema rifacendosi sui satanisti di Charlie Manson. Un altro componimento geniale e, a sorpresa per un autore per lo più votato al feticismo anaffettivo, anche commovente: piace pensare che Roman Polanski abbia visto e apprezzato, per quanto possa essere difficile accettare che il cinema giochi e si appropri delle tragedie personali. Prima di giungere all’atto catartico finale, il film è un’immersione pittoresca e vintage, più simpatica che sorprendente, in usi e costumi anni sessanta, con memorie televisive in ogni dove e citazioni cinematografiche a tutto spiano. I ‘dietro le quinte’ sono riservati a Bruce Lee (che istruì Sharon Tate nelle arti marziali per Missione Compiuta Stop – Bacioni Matt Helm e che si scontra e perde contro Cliff Booth), Steve McQueen, Mannix (la serie TV più citata) e Hollywood sul Tevere perché, come Clint Eastwood, Rick Dalton finì in Italia, in questo caso a girare con “il secondo regista di spaghetti western più importante”, Sergio Corbucci (di cui viene mostrato Bersaglio Mobile). I western che Dalton gira trasbordano nella vita di tutti i giorni (altro tocco geniale) con la comune hippy di Manson, fra ranch e cavalli. Episodico come Pulp Fiction, citazionista con il rischio di bloccare lo sguardo dell’autore all’altezza del proprio ombelico, il film acquista vita con l’omaggio da lacrime a Sharon Tate, vale a dire alla bellezza del cinema deturpata dalla follia, interpretata da Margot Robbie con animo solare. Al solito, molti primi piani dedicati ad una colonna sonora non sputtanata.