Durante un weekend in campagna Laura (una Paula Beer sospesa tra fragilità e astrazione), giovane pianista berlinese, sopravvive a un incidente stradale in cui perde la vita il suo compagno. Questo evento traumatico non funge da epilogo, bensì da soglia: a raccoglierla dai rottami è Betty, una donna del luogo il cui altruismo appare fin da subito gravato da una strana urgenza. Tra le due si instaura un’immediata armonia domestica, una quotidianità fatta di gesti minimi e silenzi condivisi, sotto la cui anomala e placida superficie si agita però un passato rimosso che preme per riemergere.
Il titolo riprende Miroirs No. 3 (Une barque sur l’océan) di Ravel, composizione che Petzold propone per tre volte nel corso della pellicola. La musica qui non è un semplice contrappunto emotivo, ma sembra quasi modellare la spiazzante struttura di un film che sfugge deliberatamente a un nucleo narrativo forte. Come il brano di Ravel, la regia privilegia slittamenti tonali, sospensioni ritmiche e aperture astratte, trasformando la messa in scena in un fluido in cui lo spettatore si perde. Il film assume così il tono di una favola inquieta, una narrazione liminale in cui i personaggi accettano senza stupore l’irrealismo della loro condizione, muovendosi in una dimensione dove la logica del lutto cede il passo a quella del desiderio e del fantasma.
Muovendosi ai confini del mystery — memore dell’ambiguità psichica di un Ozon o della gelida precisione di un Haneke — Miroirs No. 3 suggerisce una sostituzione impossibile. Laura non è solo un’ospite, ma diventa l’eco vivente della figlia perduta di Betty. Il nome stesso della protagonista è programmaticamente evocativo: Petzold dialoga apertamente con i fantasmi cinematografici di Hitchcock e di Preminger. Se la Laura di Vertigine era un’ossessione racchiusa in un ritratto, la Laura di Beer è un corpo che si lascia abitare dai ricordi altrui. Altro riferimento il Bergman di Persona: il film esplora il modo in cui le due donne si incontrano, si confrontano e infine si sovrappongono, annullando i confini tra io e te, tra chi salva e chi viene salvato.
In questo lavoro sottile e straniante, l’identità non è un dato acquisito ma una superficie mobile, un riflesso che muta a seconda della luce o dell’angolazione dello sguardo. Petzold sembra suggerire che il trauma — ed è qui l’azzardo teorico più affascinante del film — trovi nella fantasia e nel sogno non una fuga, ma un modo necessario di riformularsi. La “verità” dell’incidente viene così mediata da una messa in scena interiore, dove il dolore si trasfigura in immagine, permettendo alla protagonista (e allo spettatore) di abitare lo spazio dell’impossibile pur di non soccombere al vuoto della perdita.