In un’intervista di qualche mese fa, Quentin Tarantino ha dichiarato che, una volta raggiunto un numero congruo di opere, avrebbe smesso di fare il regista e si sarebbe messo a fare il critico. Ci auguriamo, naturalmente, che questo non sia affatto il suo ultimo film; è tuttavia innegabile che il critico ha già cominciato a farlo – e molto bene. Perché Once Upon a Time… in Hollywood è prima di tutto un eccellente saggio critico sull’attore Leonardo Di Caprio.
Nessun critico, nemmeno i francesi di tendenza “MacMahoniana” che decenni fa sostenevano che “Charlton Heston è un assioma”, sarebbe capace di condensare in solo quattro parole, in una battuta di dialogo messa in bocca a Sam Wanamaker, la più esatta definizione possibile della personalità attoriale dell’ex bambino prodigio: Evil Hamlet Scares People. Già, Amleto. La coscienza scissa dall’azione. Perché la recitazione di Di Caprio, guardandola bene come ci invita a fare Tarantino ritagliando il suo film intorno a lui (come uno Scorsese ha sicuramente sognato più volte di fare senza mai farlo davvero), potrebbe essere sintetizzata così: l’intensità espressiva viene prima perduta perché “guardata” mentalmente dall’attore stesso con una sorta di occhio virtuale nel momento stesso in cui la trova, e poi riacciuffata in extremis calcando su un registro eccessivo, spingendosi di parecchie lunghezze sopra le righe, ai confini di un’aggressività il cui doppiofondo è un’evidente vulnerabilità. Il tutto alla velocità della luce, saltando dalla perdita al ritrovamento dell’intensità in maniera sufficientemente repentina da non precipitare nell’abisso che si spalanca tra l’una e l’altro, e in cui si perdono gli attoniti gonfiori alla Nicholas Cage.
Per questo Rick Dalton, l’attore immaginario interpretato da Di Caprio, è uno e doppio: è se stesso, ma è anche Cliff Booth, il suo stunt, che attraverso Brad Pitt incarna la “fordista” impersonalità che ha innervato quel mondo che ruotava intorno alla fabbrica e che culminava in Hollywood, l’orgoglio virile, tranquillo e sotto le righe, scopertamente “working class”, per la disciplina di una professionalità fondata sulla forza fisica; quella che un critico lontano molto più di un oceano dai MacMahoniani come Manny Farber ha cercato testardamente per decenni, anche fuori tempo massimo. L’azione pura (senza occhio, tanto che l’intero episodio del ranch è lì a sottolineare che Cliff è più cieco di un cieco), e l’eccesso espressivo innescato dalla “occhiuta” coscienza di essa. Di Caprio è non una sintesi stabile e positiva tra queste due anime, ma una tensione elettrica perpetuamente instabile tra l’una e l’altra. E per questo Tarantino si diverte a far proliferare doppioni che si relazionano a Di Caprio solo per contrasto: Bruce Lee è una sintesi positiva tra professionalità della performance e virtuosistica retorica barocca, ma Di Caprio non è questo, è piuttosto l’attrito mai sopito tra le due cose; la piccola Trudi Fraser è una sintesi positiva tra professionalità della performance e innocenza prepuberale, ma Di Caprio non è questo, è piuttosto l’attrito mai sopito tra le due cose.
Ma soprattutto, l’unione armonica che Di Caprio non è, è quella tra Rick Dalton e Cliff Booth. La sintesi positiva dei due è Steve McQueen (che infatti soffiò a Dalton il ruolo ne La grande fuga di Sturges), coalescenza perfetta tra impersonale corazza “macho” e aura da star. Ma anche la stessa Sharon Tate, così precisamente una versione femminile di McQueen nel suo coniugare fulgore fotogenico e efficacia performativa da rendere un controsenso anche solo l’idea che i due potessero formare una coppia. Lo ribadì anche Death Proof: dal punto di vista maschile, la donna è il superamento utopico della doppiezza che spacca l’uomo a metà; dunque se Di Caprio è la tensione sempre irrisolta tra l’intensità espressiva e l’occhio posato su di essa, Sharon Tate qui è mostrata mentre gode nel riguardare sul grande schermo insieme al pubblico una sua performance in cui non si fa mancare nemmeno le arti marziali (senza stunt, perché l’ha allenata Bruce Lee). L’azione e l’occhio sono dunque, in lei, utopicamente riconciliati, e infatti ogni fibra del suo essere sembra, in ogni momento, cercare di calamitare “n” sguardi su di sé, sia che faccia il suo ingresso trionfale a una festa, sia che balli da sola in camera sua alle note di un vinile. E questo Tarantino sa renderlo divinamente, come non meno miracolosa è la sensibilità con cui rende, per pura magia di mood, un pomeriggio domenicale che trascolorando in serata si lascia scivolare dolcemente verso il rituale raccoglimento collettivo, quasi religioso, (non davanti a “Novantesimo” ma) davanti a una serie poliziesca di routine alla tivù. Davanti alla quale Dalton si riguarda “schermendosi”, agli antipodi di una Tate mostratasi, in una situazione analoga, utopicamente immune da quella doppiezza.
La breve clip del film di spionaggio che Dalton gira in Italia viene congelata in un freeze frame: un’auto che salta da un lato all’altro di un ponte levatoio sollevato, e una freccia che la indica specificando “Cliff”. È questa, la recitazione di Di Caprio: la tensione elettrica che deriva dal saltare continuamente tra Cliff e Rick, tra occhio e azione, ai due lati di un burrone (“cliff”, letteralmente) in cui non cade mai. L’intensità attoriale fratturata dall’occhio mentale dell’attore, e ricomposta alla velocità della luce. Per questo, Tarantino ci mostra Rick che sbaglia una scena, si incazza nella sua roulotte, e la ripete – stavolta alla grande, perché si è liberato della sua femminile vulnerabilità: mentre i piedi di Rick entrano in primo piano nel set/saloon, due piedi femminili con tacchi a spillo (di chi? Non lo sapremo mai) escono in direzione opposta, seguiti dalla cinepresa. E mentre, nella roulotte, punta il dito contro allo specchio per spronarsi a una performance migliore (insomma: a ricreare la sua magia “saltando da un lato all’altro”), lo specchio è messo in modo tale per cui è Rick/Di Caprio a guardare in macchina verso lo spettatore.
Perché a dover ricongiungere i due lati del burrone, a redimere in continuità la discontinuità, siamo noi. A partire da Inglourious Basterds (qui chiamato platealmente in causa), il cinema di Tarantino ha affiancato alla propria celebre consapevolezza metaspettacolare anche una consapevolezza metastorica; il cineasta di Knoxville sa bene, in altre parole, che la dimensione propria della Storia con la S maiuscola del ventesimo secolo è la fantasmagoria. E nell’ottica della fantasmagoria (alla Walter Benjamin dei passages, diciamo), è la morte di Sharon Tate ad aver causato la degradazione a cascata di Nixon, coup cileno, crisi petrolifera, fine dei Trenta Gloriosi, giù giù fino alla palude del nostro presente. Perciò, come dieci anni fa ci ha chiesto di immaginare un mondo in cui il capitalismo post-bellico “hollywoodiano” non nasconda più la propria omologia col nazismo sulla cui sconfitta ha inaugurato un fittizio anno zero, oggi Tarantino ci chiede di immaginare un mondo in cui non hanno vinto gli adepti di Manson, costola degenere del movimento hippie che come i nazisti porta morte In Nome Della Pace: nel film, essi si propongono di vendicarsi, uccidendole, delle star televisive delle loro infanzia, “colpevoli” di avere inoculato in loro il virus della violenza. Essi insomma commettono quello che agli occhi di Tarantino è il peggiore dei peccati: quello di presumersi immuni dalla violenza (che è invece strutturale), e farsi dunque araldi del giustamente odiatissimo politically correct, cancro ideologico del nostro presente la cui egemonia Once Upon a Time… in Hollywood fa partire, implicitamente e fantastoricamente, dall’omicidio Tate.
Tarantino insomma ci chiede di attivare la nostra immaginazione utopica, e di immaginare che non ci sia più, o che non ci sia mai stata, quella frattura storica – quella della mutazione neoliberista degli anni Settanta che ha tragicamente reciso (ed è questo, davvero, il nodo politico fondamentale) la Produzione dalla Superficie Spettacolare. Ci chiede insomma di immaginare un mondo in cui occhio e azione siano distinti e ri-articolati al tempo stesso, nel nome di quell’emblema della loro congiunzione utopica che è Sharon Tate. Un mondo in cui Dalton continua a ricongiungere Europa e America (come dire: coscienza “occhiuta” e azione) insieme a Polanski; ricongiunzione che tenterà in seguito, pur in modo diverso e forse inverso, lo stesso Tarantino. Il quale ci chiede di “unire i puntini” del suo immaginario, squadernato qui in senso diacronico a mo’ di enigma onirico, anche se in senso sincronico basterebbe un ciglio aggrottato di Di Caprio a contenerlo tutto; un enigma onirico in cui un gambo di sedano nel bicchiere di Cliff si ritrova in mano alla moglie in un flashback di un’ora dopo, o in cui la differenza tra un Cliff e un Polanski sta tutta nel modo in cui trattano il cane: Once Upon a Time… in Hollywood consiste insomma in un fitto sistema di rime e di rimandi in parallelo, sparpagliati in maniera sbalorditivamente disorganica. Siamo noi a dover gettare ponti e nessi dove il testo non fa nulla perché ci siano – per coprire distanze sempre molto lunghe, troppo lunghe per non dare l’impressione di una generale, profonda sfrangiatura. Essendo un film che ci chiede di varcare una frattura storica, Once Upon a Time… in Hollywood fa della frattura un principio strutturale fondante della sua testualità, e infatti si compone di due archi temporali di compattezza quasi aristotelica, ma fra loro separati da ben sei mesi. In Death Proof valeva un discorso analogo: un’opera scissa in due parti strapiene di rimandi incrociati tra l’una e l’altra. Lì, però, la velocità era un valore assoluto, ed era il collante stesso che garantiva la compattezza dell’opera; qui, la velocità è un valore relativo, e infatti compare solo in un paio di sporadicissime ed episodiche corse in macchina, in un film completamente disinteressato alla tenuta ritmica complessiva, ma ossessivamente attento a che le molte pillole di Grazia attoriale o registica (quelle gru…) possano dipanarsi con il ritmo che è loro proprio. Il ritmo del singolo momento è tutto, il ritmo del film nel suo complesso è nulla: di nuovo, la frattura (anche tra un ritmo e l’altro) è il principio fondamentale – affinché la nostra immaginazione utopica possa colmarla. E senza mai dimenticare ciò di cui i MacMahoniani, fra gli altri, erano ben consapevoli: finché c’è la Grazia e la vediamo, fosse anche solo Pitt che salta di tetto in tetto o consegna le chiavi della macchina in un certo modo al valletto messicano, quella frattura scompare.
Si accennava poc’anzi a Benjamin: alla luce di quello che ha scritto sulla critica letteraria (e d’arte in generale), di certo gli farebbe piacere sapere che a un critico di eccezionale levatura come Tarantino sono stati affidati milioni e milioni di dollari per ponderare la domanda solo apparentemente oziosa, ma in realtà decisiva: è Di Caprio ad assomigliare alla Storia con la S maiuscola o è la Storia con la S maiuscola che assomiglia a Di Caprio?