Funziona così: negli ultimi anni, con evidenza sempre più plateale, la pressoché interezza del panorama mediatico contemporaneo occidentale ci tiene a che, per motivi strettamente politici, della Russia venga data un’immagine unilateralmente negativa, ben oltre i limiti della caricatura. È dunque a Cannes che cineasti che si presentano più o meno russofobi e/o dissidenti, tipo Zviyagintsev, vengano accolti con tutti gli onori e puntualmente in concorso a prescindere dal loro valore. Ed è ancora più naturale che a finanziare progetti ad alto tasso di russofobia oggi ci sia letteralmente la fila.
Sergei Loznitsa su questo ci ha marciato parecchio, ancora l’anno scorso con Une femme douce, che dava un’immagine della Russia ai limiti della paranoia, e al cui confronto Gomorra era una pubblicità del Mulino Bianco. Tuttavia, Loznitsa, al di là delle sue (legittime) collocazioni ideologiche strenuamente anti-russe, è un cineasta troppo intelligente per limitarsi a consegnare all’occhio dell’Occidente un pamphlet su quanto i russi siano brutti e cattivi.
Loznitsa ha perfettamente chiaro cosa sia, oggi, il Donbass che dà il titolo alla sua opera: non solo la regione dello scontro tra Russia e Ucraina, ma soprattutto il punto nevralgico in cui gli occhi dell’Occidente localizzano un antagonismo non risolvibile. L’eccezione che, grazie al proprio essere eccezione, fonda la regola, ovvero l’identità occidentale stessa. Esattamente come lo è da decenni la terra dell’eterno conflitto israelo-palestinese – come sapeva e sa benissimo Amos Gitai, il cineasta cui probabilmente più di tutti fa pensare.
Questo antagonismo irrisolvibile, questo grumo inestricabile che non si riesce a razionalizzare, naturalmente si presta ogni giorno a ogni tipo di strumentalizzazione mediatica. Ed è per questo che il film inizia con un gruppo di comparse prezzolate intente a prepararsi in una roulotte adattata a camerino, in attesa di accorrere sul luogo del prossimo attentato per piazzarsi davanti alle telecamere e costruire una falsa “realtà colta sul vivo” di cui nutrire l’immaginario mediatico.
Peccato che, nell’ultima scena, quelle medesime comparse vengano ammazzate “davvero”. Perché al film preme mettere in chiaro innanzitutto che quel grumo irredimibile che l’immaginario occidentale localizza nel Donbass, come tutte le fantasie a sostegno di qualche identità, è al contempo veramente tale, e non lo è. Lo è in senso stretto, nella misura in cui l’antagonismo è effetivamente inestricabile e irriducibile a una qualche razionalizzazione che si vorrebbe definitiva; non lo è, tuttavia, nella misura in cui si prova a sfruttare questa irriducibilità in termini ideologici. D’altro canto, però, proprio sull’omicidio “vero” delle comparse accorrono subito le telecamere: nulla come l’irriducibilità del trauma presta il fianco alla sua riduzione e sfruttamento ideologico, innescando dunque un circolo vizioso propriamente infernale, in cui più il trauma sfugge all’addomesticazione dell’immaginario, più gli appartiene.
E questo è solo un assaggio dell’intelligentissima costruzione di questo film, che per due terzi va a zigzag tra le due parti in causa (certo tutt’altro che simmetricamente, nel senso che è molto molto chiaro che a Loznitsa gli ucraini, coi loro difetti, stanno infinitamente più simpatici dei russi) con episodi tra il ripugnante e il grottesco, per poi sigillare con un’interminabile, chiassosa, belluina cerimonia matrimoniale, che davvero si presenta come peggio di un girone dantesco, quel luogo come luogo dell’eccesso costitutivo che trabocca al di là della norma (e dunque della rappresentazione, e dunque del rito, come appunto quel matrimonio). Poi, però, nell’ultimo terzo il punto di vista della cinepresa cambia, e da radicalmente interno agli eventi che ritrae, passa ad essere completamente esterno e distante. Perché tracciando un arco di questo tipo, Loznitsa vuole farci scontrare con (e anzi: scontare) la vanità dell’illusione che questo grumo incandescente, costitutivamente in eccesso rispetto a qualsiasi norma rappresentativa, sia recuperabile razionalmente in termini di “x contro y”, per poi costringere lo sguardo, di fronte all’irresoluta e vana oscillazione tra i due opposti a cui conduce quest’illusione, ad arretrare ristabilendo una netta distanza rispetto ad essi, e a riconoscere che quel grumo incandescente è, appunto, incandescente e refrattario a qualsiasi tentativo di riappropriazione.
Così facendo, Loznitsa, proprio mentre si conferma ormai definitivamente come regista di propaganda, entra altresì nel novero dei grandi registi di propaganda, ovvero quei registi troppo intelligenti per non conferire alle proprie opere, a prescindere dal loro grado di aberrazione ideologica, un cosiderevole grado di complessità interna che destabilizza qualsiasi manicheismo essa voglia portare avanti. E piaccia o meno a Loznitsa, si tratta di una tradizione che proprio nel contesto del cinema russo ha saputo essere particolarmente gloriosa.