CAROL

Bambole
Carol è un film in costume. Un cinema-casa di bambola. Miniatura del mondo, set artefatto, maniera precisa. Quel che interessa a Todd Haynes è guardare un reale possibile mettere in crisi una mitologia riconosciuta. Raccontare la storia possibile di Carol e Therese e l’idea bignami degli anni 50. Un periodo ricostruito nel dettaglio, uscito da un album di fotografie, immaginato come un quadro di Hopper: un accumulo di memorabilia, una performance di filologia. Gli anni 50 devono essere la nostra idea degli anni 50. Un’idea, un pregiudizio. L’obiettivo è raccontare una storia che, in quegli abiti, con quelle acconciature, in quei colori, non è stata raccontata. Perché per Haynes décor e costumi sono bella forma di concentramento e repressione, ambiente che cerca d’addomesticare storie sfuggenti, norma al lavoro. Gli anni 50 sono il pensiero dominante che non comprende le domande queer di Lontano dal paradiso e Dottie Gets Spanked, così come gli anni 30 non eran conformi alla storia sbagliata di Mildred Pierce. Non è un caso che questo cinema identitario, fatto di passati eccentrici, di cicciobelli fallati, di bambole fuori serie, quest’opera incentrata sull’attrito tra individuo e controllo sociale, tra uomo e mondo in formalina interroghi di frequente il rapporto tra scena e retroscena di star e popstar (i bambolotti di Superstar - The Karen Carpenter Story, Velvet Underground, Io non sono qui, il prossimo progetto dedicato a Peggy Lee). Miti seriali e uomini&donne fuori-serie. Attrici magistrali, Rooney Mara e Cate Blanchett indossano la propria parte di bambole: la prima con stupita naïveté da proletaria di un film muto, la seconda con affettata boria alto-borghese. Ed è dentro questi costumi che le due son costrette a recitare, per far affiorare quel che si muove dentro i personaggi, quel che c’è sotto l’immagine sterotipata. Sono mimi dei riti sociali, forme abbellite, souvenir degli anni 50 che si struggono interiormente. Il loro è tutto un gioco incredibile di caricatura e sfumatura, di pose di plastica e ammaccamenti sensibili.

Superficie
Todd Haynes, sul romanzo di Patricia Highsmith (che la scrittrice, già baciata dal successo di Strangers on a Train, scrisse sotto pseudonimo), opera in due modi. Da una parte lo lavora come aveva fatto sui canoni sirkiani di Lontano dal paradiso: mette in evidenza, decritta, porta alla luce; decodifica, insomma, ciò che la lettera del romanzo sottintende. È un affiorare cosciente, un'operazione teorica che il film stesso sottolinea ironicamente nella scena della cabina di proiezione in cui Danny, il giornalista alla sua sesta visione di Viale del tramonto, afferma che sta analizzando «la correlazione tra ciò che i personaggi dicono e ciò che realmente provano». Dall'altra avalla uno script che elimina la patina letteraria, tendendo a semplificare l'intreccio, a negare le sfumature, a sfrondare le situazioni da complessità psicologiche (dei tormenti romanzeschi di Therese non v'è traccia), a portare tutto a galla, a impregnare l'immagine dei motivi fondamentali che animano la storia, a collocare i caratteri in una dimensione umanamente visibile, non quella sofferta e interiorizzata delle parole della Highsmith. A Haynes non interessa la profondità del sottinteso, non ha nessuna intenzione di suggerire o far trapelare i pensieri dei suoi personaggi (il cambiamento interiore di Therese è consegnato alla sua mise: una nuova acconciatura, un diverso modo di abbigliarsi): gli importa, come sempre, della superficie. Si guardi lo sfacciato simbolismo della scena dei titoli di testa: un motivo intricato di linee, che sembra un raffinato tessuto, si rivela il tombino che copre una fogna. Si abbia riguardo al modo in cui il film rende il personaggio di Carol: imperscrutabile nelle sue intenzioni riguardo a Therese per buona parte della novella, nel film appare invece, e fin dall'inizio, inequivocabilmente attratto (il gioco di sguardi che rivela alla giovane commessa un mondo - e se stessa - è un invito spudorato, quanto quei guanti abbandonati sul bancone): questo sentimento, questa passione non sono in discussione (ci ritorniamo). Nello stesso modo è da subito decifrata e messa in scena l'intesa tra la donna e Abby (la conversazione al bar in cui le due amiche si scambiano pareri sulle loro situazioni sentimentali era inconcepibile in una rappresentazione dell'epoca). Si guardi, naturalmente, al modo in cui si propone l'amplesso: esso non va semplicemente suggerito, sfumato o lasciato pudicamente fuori campo, ma deve prevedere nudità e unione di corpi. È quello che avviene anche in Mildred Pierce che, come per questo film, fa riferimento a un'iconografia precisa e a un connesso rigore espositivo, ma li contraddice con scene erotiche molto dirette.
Haynes non si limita a evocare una maniera cinematografica (la struttura circolare - che, lo sottolinea lo stesso regista, riecheggia quella di Breve incontro di David Lean -; i codici recitativi blindati; gli accenni noir - una pistola, un'ossessione amorosa, una donna fatale -) e a far ricorso a precisi riferimenti iconografici (la già citata pittura di Edward Hopper - come in Mildred Pierce - e il fotogiornalismo dell'epoca), ma, girando in 16mm [1] sfugge alla mera operazione filologica di Lontano dal Paradiso per puntare alla resa dello spirito dei tempi: attraverso la chiusura ermetica della rappresentazione della storia negli anni 50 sottolinea il carattere del film quale visione moderna del passato, una prospettiva dalla quale filtra, inevitabile, una riflessione sugli stereotipi ideologici del nostro presente. Perché in Haynes l'intento non è puramente teorico, la ricerca umana è fondamentale. Nell'artificio che illustra un mondo narrativo, il regista dà ancora una volta conto di un'utopia vera, sentita, che rimbalza da un'era all'altra: la legittimità di un sentimento, il combattere per esso, sono i punti nodali che, travalicando l'ambientazione, interrogano l'oggi.

Sguardo
Tutto in Carol deve apparire, tutto è questione di sguardo (non  caso la sceneggiatura fa di Therese una fotografa - nel romanzo era una scenografa -, soluzione paradossalmente molto highsmithiana, in quel sottintendere un’ossessione).
Lo si comprende dal principio: lasciato il tombino, la macchina da presa si muove in cerca d’orientamento, si lascia distrarre da una piccola massa in uscita dal lavoro, poi sceglie un uomo da seguire. Non è casuale: tra la gente la mdp segue un uomo, giovane, bianco. Uno sguardo normativo, maschio, caucasico. Un Jack come un altro. Lo accompagna lungo la strada, lo guarda entrare nel locale. È tramite gli occhi di costui (panoramica, soggettiva) che vediamo per la prima volta Carol e Therese. Todd Haynes ce la fa incontrare, questa storia. Ci dice che è possibile, che ci si può inciampare, ci dice che è un mélo che non è stato ancora raccontato. Perché quando il giovane s’avvicina alle due, non considera minimamente che possa legarle un rapporto d’amore. Non comprende la tensione che tiene insieme la loro scena. Lo capiremo dopo, nel rivedere il tutto col senno di poi, con occhi nuovi: l’uomo rompe il pathos, introduce un bathos privo di convenevoli. Nomina Therese, la indica, e la blocca nel qui e ora della sua visione. «Therese, sei proprio tu».«Non ancora, non del tutto», risponderemmo noi. Il cinema di Todd Haynes è questione queer, scivolamento dal catalogo della norma. «No», avrebbe dovuto dire «Io non sono qui».

Rispetto
Quando le due donne si congedano, andando in direzioni diverse, seguiamo Therese che si dirige in auto verso la festa. Un passaggio di sguardo: la mdp abbandona il giovane uomo-massa e s’abbandona a Therese. Sceglie. Cambia prospettiva. Durante il tragitto la ragazza ripensa alla sua storia d’amore: il lungo flashback costituisce il cuore del film, a tratti interrotto dal ritorno al presente sul primo piano di Therese, offuscato dal finestrino bagnato di pioggia (la donna riflette, si riflette…), che rammenta che quanto stiamo guardando è il frutto della sua rievocazione. Realizziamo che il film è la messa in immagine, la traduzione visiva di un percorso intimo, quello attraverso cui la giovane matura la decisione di tornare da Carol. La vicenda - vista attraverso il vetro appannato della memoria - e le tappe che l’hanno contrassegnata sono gli elementi di un meditare che, alla luce della situazione presente, la conducono alla piena presa di coscienza di sé e alla conclusione che ama ancora la donna.
Qual è la situazione presente? Alla festa Therese vede il suo vecchio compagno avvinghiato a un’altra, poi scorge il suo recente spasimante in dolce compagnia. E infine è forse l’approccio di una ragazza a far riemergere le pulsioni omosessuali: è questo status quo che la spinge a tornare da Carol? Non è un uno-due troppo pavloviano? Non è spiccia psicologia binaria [2]? È qui che si comprende qual è il vero obiettivo del film: a Haynes non interessa giustificare i suoi personaggi, nobilitare le loro psicologie, imbellettarli, comprenderli in nome della compassione, dell’eroismo degli intenti. In fondo la Carol della Blanchett è una figura scissa, che lotta nella propria immagine, sempre in posa anche quando scopertamente fragile, persino respingente, disinteressata all’empatia dello spettatore. A Haynes e Carol interessa solo il rispetto. E il rispetto viene prima della comprensione. È un sentimento che deve essere immediato, che deve agire sin dalla superficie, prima di un impudico scandaglio del profondo.

Scelta
Tutto il film sciorina e si dibatte in un lessico della scelta. Esempi: Carol è nel negozio per scegliere il regalo per la figlia. Poi, al primo appuntamento, la donna non accetta nemmeno il menù: ordina, e basta. Poco dopo Therese, che l’asseconda, le confida: «A malapena so cosa scegliere per pranzo». E poi, ancora: «Io non dico mai di no. Come posso sapere cosa voglio se dico sempre di sì a tutto?». «È questo che vuoi fare? La fotografa?». «Usa quel che ti piace, butta via il resto». Ma non ci si inganni. Se Haynes sceglie di guardare quelle donne da una prospettiva non normativa (ed è proprio per aver messo in pratica l’abbandono di uno sguardo per un altro che Carol è un film chiaramente politico), le due protagoniste nel film, non scelgono il loro amore: il loro amore è un dato di fatto, un presupposto narrativo. Per esso lottano, ed è questo il punto. Le loro remore, i loro crucci, le loro ritrosie, sono una concessione al contesto sociale, al teatro quotidiano, al mondo intorno. Ai nostri occhi è dato sapere questo: Carol e Therese si amano, e punto. Le scene tra le due lo dicono chiaramente: i loro dialoghi sono un copione banale, le parole in automobile sono solo vuoto labiale su musica d’accompagnamento, quel che importa sono la coreografia dei piccoli gesti, il dettaglio dell’attrazione, la tensione che trascende quelle superfici, quel che sta oltre. Tutto il film tende a questo: a liberare quest’amore per quello che è. Haynes lo impagina come dolcemente quotidiano anche se fuori dall’ordinario, anche se on the road e scosso tra il noir e il genere legale. Un amore privo di grandeur erotica, di respiro romantico (non ci scorderemo mai le calze color carne di Carol, non ci dimenticheremo come, all’arrivo del marito, lei senta il bisogno di rimettere le scarpe coi tacchi: il dissidio di Carol sta tutto qui, tra un sciolto essere se stessi e la posa conforme), un amore che potrebbe persino essere calcolo, strategia predatoria, sfizio tra tanti. Non ci deve importare. E’ l’amore che è, un amore di donne che sono quello che sono. «Tu l’hai sposata, una donna come me», dice Carol al marito. E poi nel proscenio del possibile processo, nella scena chiave di tutta l’operazione ribadisce: «Che bene farei a mia figlia se andassi contro la mia natura?». Quello che chiede, Carol, lo ribadiamo, è di essere rispettata. Chiede rispetto per il suo intimo, personale, naturale funzionamento. Che non la si semplifichi, lei e il suo amore, alla burocrazia del pregiudizio. «Non sono una martire». «Non c’è niente di morale dal separarmi da mia figlia». Perché un amore così è fuori dal catalogo degli anni 50. Ma, dice il film, è un amore possibile. Il lieto fine (magnifico, a chiudere il cerchio con l’incrocio di sguardi iniziale) e la prospettiva concreta di un futuro di coppia (lo ricorda la stessa Patricia Highsmith nella postfazione del romanzo, scritta negli anni 80) erano per il romanzo una scelta rivoluzionaria, in un’epoca in cui l’omosessualità (parola innominabile in quegli anni, e che non si pronuncia mai nel film) era destinata a forme di espiazione camuffate da tragedia. Ed è questo l’aspetto militante della questione, che viene evidenziato non solo dalle parole pronunciate da Carol in sede di accordo legale e dal modo in cui viene rappresentato il rapporto tra le due donne, ma anche da come vengono percepite le loro reazioni alle logiche sessiste nelle quali sono calate: tutte le opposizioni di Carol al marito e di Therese al suo ragazzo sono prese dalla controparte come altrettanti attentati al proprio orgoglio di maschio.

Filtri
Perché, ancora una volta, Haynes parla di personaggi intrappolati in una realtà ottusa che non concede vie di scampo e, ancora una volta, mette in scena il dramma di un amore contrastato dalla società e contraddistinto in superficie dalla differenza di classe: da una parte Carol, creatura altolocata che, per quanto ribelle, è consacrata alla forma e alla creanza borghese ed è pienamente consapevole della pressione del suo milieu; dall'altra, Therese, di origini più modeste che si muove un gradino sotto e che si scontra con una forma di chiusura solo in apparenza meno violenta. La relazione omosessuale clandestina avvicina fatalmente (anche nella tradizione letteraria, si pensi a Maurice di E.M. Forster) persone di ceti differenti (anche, come in questo caso, di età lontane), innesca una dialettica melodrammatica che riguarda non solo due caratteri a confronto ma anche due diversi modi di vivere: il tormento e il travaglio della relazione è complicato da queste differenze (Carol, non dimentichiamolo, è moglie e madre) che la rendono, agli occhi del consesso sociale, ancora più inaccettabile. E tutto questa congerie di motivi il regista la traduce letteralmente, superficialmente, in termini visivi, attraverso l'ossessivo ricorrere di inquadrature dei personaggi nelle cornici di finestre, vetrine, parabrezza che riflettono, sul volto in campo, il mondo esterno: sono filtri che frammentano continuamente la visione, che soffocano lo sguardo a cui si nega quasi sempre il quadro di insieme, che rendono l'idea della distanza che sussiste tra le due donne e la realtà che le circonda.

[1] Così il direttore della fotografia Ed Lachman: «Credo davvero che Carol sarebbe stato percepito dal pubblico in maniera diversa se lo avessimo girato in digitale». Lachman intendeva ottenere proprio quell'effetto sgranato tipico della rappresentazione fotografica dell'epoca, un effetto che poteva essere ricreato digitalmente, ma che in quel caso «non avrebbe avuto la stessa qualità antropomorfica, quella per la quale la struttura della grana cambia ad ogni fotogramma».

[2] In fondo non dissimile da quella proposta dagli uomini di Therese: «C'è una causa all'amore tra due persone dello stesso sesso, ed è nel loro passato» gli dice il primo. Il secondo propone come causa scatenante un trauma etero: «È perché ho cercato di baciarti?»

«Come dite "fingere" voi medici? "Simulare". Una parola così strana. Le femmine imparano a fingere tante cose molto presto, probabilmente nello stesso periodo in cui i maschi imparano a mentire»
Emily Taylor/Rooney Mara in Effetti collaterali (Steven Soderbergh, 2013).

Il matrimonio come territorio consueto e istituzionalizzato dell'incontro tra queste due finzioni è un'immagine ricorrente nelle recenti produzioni drammatiche hollywoodiane, il riflesso di una società che ha fatto dell'apparenza, dell'inganno e della frode la nuova prassi della ricerca della felicità; un'immagine dalla quale è soprattutto la donna a emergere come soggetto di una rivendicazione identitaria trasparente o ambigua. In particolare, alcuni film mettono in scena una vera e propria fuga della donna da un coniuge truffatore (Big Eyes, Tim Burton, 2014), traditore (L'amore bugiardo – Gone Girl, David Fincher, 2014), falso profeta (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015), dissimulatore (Carol); e rappresentano la risposta del soggetto femminile a uno sguardo che inghiotte la sua prospettiva (Gone Girl), "marchia" il suo corpo come ingranaggio di una macchina da guerra (Mad Max), inquadra la sua figura per inchiodarlo al tavolo delle proprie esigenze (Carol).
In Carol, il primo sguardo che si posa sulle protagoniste del film – la matura Carol Aird (Cate Blanchett), separata da un marito che non vuole rinunciare a lei, e la giovane Therese Belivet (Rooney Mara), aspirante fotografa e commessa di un grande magazzino –, due donne che si amano nell'America dei primi anni Cinquanta, è quello fuoriuscito da un anonimo crocevia di zone oscure che incombono sull'individuo, e che, senza riconoscerle («Therese? Sei tu?», chiama ad alta voce l'uomo che si posiziona a distanza alle sue spalle), le incastona nello scenario decoroso (luci basse, vasi di fiori, pareti opache sullo sfondo) e svuotato (da Carol, che se ne è andata dopo l'arrivo dell'uomo) dell'American Way of Life. In opposizione a questo sguardo, il primo incontro tra Carol e Therese era stato un vedersi nonostante la distanza e un universo che le isolava nella contemplazione del proprio smarrimento; nonostante i volti dei clienti che affollavano il grande magazzino, il banco del negozio di bambole che confinava Therese, il plastico del treno elettrico che tratteneva Carol. Modelli in scala, questi, di quell'«impedimento amoroso» (Roberto Campari) che tiene separata la coppia fino all'epilogo, e che il film moltiplica in un complesso di porte, specchi, pareti, vetrate, che chiude dentro/fuori le eroine, seziona ed espone la loro impotenza, riflettendo il modo sirkiano di «farci sentire il senso di una vita vissuta nell'incapacità di uscire fuori dal proprio cieco guscio e di guardare la vita» (Franco La Polla), ed esasperando i residui del «territorio ristretto» (Alberto Castellano) del melodramma hollywoodiano. Un complesso che viene infine dissipato dallo slancio conclusivo di Therese, che, destata dall'impasse del suo ricordo, per amore si arrischia come una "nuova donna" verso Carol. Trovare l'altro significa infatti ritrovarlo dopo la vertigine dell'essere perduto: significa, per questa coppia, concludere da sé la propria ri-unione e consacrarla in un posto sicuro perché isolato nella società che non la garantisce (così nel segmento finale del film nessuno degli astanti vede il loro sorriso); un posto privato nel quale, preso il primo respiro dopo i molti sospiri nel mondo, gli individui che felicemente si riconoscono prendono coscienza di ciò che era vivere chiusi dentro il Sogno, di ciò che sarà forse vivere il Sogno [1].

L'amore educa alla visione, dirada l'annebbiamento di un soggetto «in trance», deraglia i circuiti sociali montati da altri. Carol insegna a Therese a vedere: le dona una macchina fotografica «decente», si concede al suo obbiettivo, la guida verso ovest, la conduce al proprio letto, la "libera" da sé. La casa di bambola che rinchiude Carol ha la concretezza di una teca, nella quale la donna si muove con un dinamismo sfiancato e inquieto (divinamente portato dalla Blanchett), il segno più evidente della sua lotta inesausta: della sua insofferenza sociale, del suo desiderio irreprimibile, della sua irriducibilità iconica. Le sue stesse azioni, infatti, le scuotono di dosso archetipi cinematografici e stereotipi queer, invocati dal film per mostrare lo scarto: dalla borghese moglie/madre mélo assediata da imitazioni di vita (sabotate, incrinate da Carol, che con un movimento accidentale libera il suo sguardo dalla corsa ripetitiva e ipnotica del treno elettrico, mentre la caduta dei suoi guanti sul banco del negozio "crepa" il mondo di Therese), alla "lesbica predatrice" che seduce una donna più giovane [2]; dalla "donna ragno" rovina degli altri (come la Norma Desmond di Viale del tramonto, visto da Therese dalla cabina di proiezione di un cinema; Carol, all'opposto, dichiara di volere la felicità del marito Harge e dell'amante Therese, mentre la pistola che punta contro l'investigatore privato ingaggiato dal marito è scarica), alla tragica eroina di un altro breve incontro lesbico. Certo, nei grigi anni Cinquanta fotografati dal film il suo è un agitarsi vano, un attraversamento impossibile: le strade che percorre sono troppo grigie, i palazzi troppo alti, il traffico troppo intenso, le finestre troppo spesse, e i suoi "sguardi dell'assenza" [3] perdono continuamente Therese, e ripiombano Carol nella «casa» a cui è costretta a fare ritorno. Eppure, Carol non è un'eroina sconfitta dalla società che vorrebbe inghiottirla, perché la sua volontaria rinuncia all'affidamento della figlia Rindy è l'atto d'amore conclusivo di una madre consapevole della portata del proprio progetto educativo, di un soggetto che, di fronte a un gruppo di uomini, si ribella alla loro incuranza obliante e rivendica l'evidenza del nome "Therese" (che a sua volta aveva scritto con cura ieratica il nome di Carol sui propri fogli privati).

Sorta di "contro-melodramma del rimatrimonio" [4] - in cui a riunirsi, nell'incubo della fine dell'uguaglianza, non è la coppia eterosessuale che sta divorziando, ma quella omosessuale che si è separata a causa di questo divorzio -, Carol racconta, dalla prospettiva dell'impedimento, la ricerca della felicità di due donne, che è propriamente, come scrive Cavell, una lotta per la libertà reciproca «dalle immagini» che ognuna ha dell'altra: se Therese appariva agli occhi di Carol come un «angelo» prima della Caduta, di fronte alla cui nudità la donna commentava: «io non sono mai stata così», le foto che ritraevano Carol come una diva e che tappezzavano l'appartamento di Therese impedivano a quest'ultima di vedere/vederla. Rispetto al paradigma tradizionale, il film di Todd Haynes sposta il piano della conversazione amorosa dalla parola allo sguardo, coerentemente con un cinema che si muove dagli intrecci metallici della grata in apertura alle braccia intrecciate di Carol e Therese nel letto, e che attualizza quel modello scoprendo ciò che esso era costretto a censurare. Così il viaggio delle due verso ovest rappresenta anche una fuga dal mondo delle parole, che sono diventate gli strumenti con cui gli uomini le perseguitano, le maledicono, le insinuano in nome di concetti divenuti ormai arbitrari (Moralità, Affinità, Dovere, Sicurezza). Alle parole di Carol e Therese omesse dal film (quali sono le cose che Therese deve chiedere a Carol? Che cosa le risponde Carol? Che cosa si dicono durante i loro spostamenti in macchina?) subentra la conversazione dello sguardo: il vedere le cose dell'altra, il vedere insieme all'altra il mondo, il vedersi insieme in esso. È questo che determina lo stare insieme [5] che prelude alla «riconciliazione frutto di un perdono autentico», al riconoscimento reciproco che permette «una nuova prospettiva sull'esistenza» (Cavell), slegata dalla dissimulazione di chi trovare la propria conferma volgendo lo sguardo da quello dell'altro (la madre di Harge squadra Carol in segno di disprezzo, l'investigatore si nasconde dietro un muro, Harge abbassa infine lo sguardo di fronte a Carol).
Nel recente immaginario hollywoodiano della fuga delle donne dagli uomini, accanto al "noir del rimatrimonio" [6] di Gone Girl, il melodramma è il genere che continua a interrogarsi sulle questioni precipue del rimatrimonio: che cosa costituisce un'unione, che cosa legittima quest'unità, che cosa legittima la società, quali sono le pretese di felicità di una comunità assuefatta all'immagine del proprio fallimento e destabilizzata dall'idea di insicurezza che questa visione ha partorito. E Carol ci suggerisce che amare, nel tempo degli uomini persecutori e della privacy minacciata intercettata strumentalizzata, significa anche persistere nel non distogliere lo sguardo dall'altro.

[1] «Quel sogno», generato nel primo giorno dell'America, di «una libertà all'interno della quale poter partire alla pari verso l'uguaglianza insieme a tutti gli altri», «costituiva infatti l'aspirazione dell'uomo nel vero senso della parola aspirazione. Non era soltanto la cieca e muta speranza del suo cuore: era il vero e proprio inspirare dei suoi polmoni, la sua vista, il suo vivo e insonne metabolismo, così che in realtà il Sogno noi lo vivevamo. Noi non vivevamo nel sogno: vivevamo il Sogno stesso», William Faulkner, Privacy. Il sogno americano: che ne è stato?, Adelphi, Milano, 2003, pp. 15-17.

[2] «At the heart of the romance is an intergenerational seduction fantasy. While the film renders this tastefully, there is no mistaking Carol’s kinship with predatory lesbians like Giovanna Galletti’s Fascist in Rome, Open City (1945), or Delphine Seyrig’s vampire in Daughters of Darkness (1971)», Patricia White, A Lesbian "Carol" for Christmas. In un certo senso, però, è Therese a chiamare Carol a sé, suonando al piano Easy Living («Living for you is easy living / It's easy to live when you're in love / And I'm so in love / There is nothing in life but you»: è il testo della versione cantata da Billie Holiday, che Therese regala in seguito a Carol per Natale). Inoltre, il gesto di Carol è immediatamente caratterizzato dalla rinuncia, poiché "libera" subito le spalle di Therese, facendo scorrere una mano sulla sua schiena prima di mettersi accanto a lei, mentre la mdp indugia sulle mani vuote di Carol, sui suoi polsi appesantiti dai preziosi braccialetti.

[3] Lo "sguardo dell'assenza" è quello che si perde nello spazio del sogno, della fantasia, del ricordo.

[4] Tutti i principali argomenti investigati dal genere rimatrimoniale ritornano infatti in Carol: l'educazione della donna come «una meta fondamentale della narrazione [...], laddove questa educazione viene a significare da parte di lei il riconoscimento del desiderio, e questo a sua volta sarà concepito come la creazione di lei, il suo emergere, in ogni caso, come un essere umano autonomo»; la nascita della "donna nuova"; lo scandalo; la cesura tra pubblico e privato attraverso l'insistenza sull'identità della donna reale che interpreta il film, ecc. Cfr. Stanley Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, Einaudi, Torino, 1999.

[5] In questo senso, il denaro acquista nel film un peso significativo: se è completamente assente dalle conversazioni delle donne, esso è invece un argomento ricorrente nelle discussioni che esse hanno con gli uomini. Nei film del rimatrimonio, infatti, il denaro è ciò che permette alla coppia l'accesso al «tempo esclusivo, geloso» (Cavell) dello stare insieme; così in Carol c'è il denaro speso da Harge per far sorvegliare e "curare" la moglie, quello pagato da Richard, il fidanzato di Therese, per finanziare un viaggio in Europa con lei e farle pressione (l'uomo vorrebbe sposarla), e quello che permette a Carol e Therese di stare insieme, che è appunto un aspetto più importante di qualunque cosa esse facciano o si dicano.

[6] Marcello Walter Bruno, Pater, Familias, U.S.A., «Segnocinema», n. 192, Marzo-Aprile 2015, pp. 2-5.