TRAMA
Olivier, grafico alle soglie della quarantina, ha perso suo padre e ha incontrato Anna, una giovane attrice francese di cui si è innamorato. Il genitore, a settantacinque anni, alla morte della madre, gli aveva rivelato la sua omosessualità e l’intenzione di viverla pienamente, cosa che aveva fatto per i quattro anni che gli erano rimasti, prima che il cancro lo uccidesse.
RECENSIONI
Di Mike Mills, regista e videomaker, ho già detto a proposito di Thumbsucker, esordio promettente che trova in Beginners la sua autorevole conferma, al punto che indicherei quest'ultimo come esempio calzante del perché il fronte più illuminato degli ex videoclippari (definizione facilona e riduttiva, ma che uso per pura convenzione) sbarcati sul grande schermo (anche Nima Nourizadeh si è aggiunto, con l'ottimo Project X) colpiscano nel segno creando dei piccoli oggetti di culto: perché costoro riescono, senza disorientare il pubblico, rimanendo in un ambito di alta leggibilità (abituati come sono a comunicare attraverso le immagini e il montaggio, e non il testo) ad aggirare le convenzioni e a imporre anche al cinema un linguaggio che per quanto sofisticato, in forza della sua profonda connessione al contemporaneo, gli spettatori dimostrano di riconoscere e comprendere. Si guardi alla struttura di questo Beginners: il racconto scansa la rigida, prevedibile cronologia, il film preferendo adottare una griglia, seguire linee narrative parallele, giocare con le assonanze e con le rime interne, comporre il quadro per pennellate veloci, frammenti che si ricollegano l'uno all'altro nello scorrere mai convulso delle immagini, senza affrettare le conclusioni, imponendo, l'autore, il proprio ritmo e mai quello di una forzosa concatenazione degli elementi a supporto della comprensibilità, quella di uno spettatore sprovveduto quanto puramente ipotetico.
All’inizio di Beginners il padre di Oliver è già morto, il suo coming out è un flashback (anzi è una rievocazione “truccata” - ricordo che aveva una maglia prugna quando me l’ha detto, ma in realtà aveva una vestaglia - a dire che tutto quello che vedremo è filtrato dalla medesima memoria soggettiva, potenzialmente fallace o manipolatrice) che porta a muovere tutto il film su diverse linee temporali, estremamente selettive in ordine alle situazioni e alle circostanze da prendere in esame, proprio perché ciascuna di esse va a sottolineare una determinata argomentazione interiore: così l’infanzia di Oliver appare solo per frammenti in cui il bambino ha a che fare con la madre (e l’immagine della madre che si allontana e sparisce dietro una porta è il trauma primario della perdita); così la linea che descrive il rapporto paterno riguarda solo e soltanto il momento successivo alla diagnosi della malattia terminale del genitore, i quattro anni successivi alla confessione al figlio della sua omosessualità, fino alla sua morte; così sappiamo solo che il presente del protagonista, il tempo che segue alla morte del padre, è quello di un uomo triste e solo che incontra, dopo diverse esperienze fallimentari, una ragazza favolosa.
Favolosa venga letto alla lettera, che Anna è proprio una figura fiabesca, raccontata per frammenti in cui appare come una creatura quasi idealizzata - non a caso ella parla con il cane, esattamente come dice di riuscire a far lui -. La dimensione deviatamente fantastica è impressa ancora una volta dall'Oliver narratore: egli del resto è un creativo, abituato a parlarsi addosso, a fare delle sue esperienze il ricettacolo delle sue ispirazioni e a riflettere su di sé attraverso le sue invenzioni (gli schizzi sono di Mike Mills che è, in tutta evidenza, riflesso nel personaggio interpretato da Ewan McGregor - Mills è anche art director, ha realizzato copertine di dischi dei Sonic Youth, Air e altri artisti - e che narra della vera storia di suo padre). La voce fuori campo ha dunque un ruolo decisivo, non solo perché decritta l'oscura scomposizione dei livelli temporali (con le foto di repertorio nei siparietti godardiani), ma soprattutto perché decreta d'autorità il modo in cui lo spettatore dovrà guardare agli avvenimenti.
La modalità - catalogo, l'enciclopedizzazione delle esperienze, che risulta privilegiata, viene adottata come alternativa alla narrazione lineare; gli eventi (solo quelli significativi e rivelatori del pensiero del narratore) sono veicolati nella storia e letteralmente incasellati nella griglia sistemica (anche Wes Anderson e, prima ancora, Greenaway seguono spesso questo metodo) - l'esperienza amorosa del protagonista, la sua vita col padre, l'interrogativo costante sulla vita coniugale dei genitori, il rapporto con la madre - ed è sublime come i vari livelli si richiamino uno all'altro con soluzioni sempre diverse: i baci tra Olivier e Anna e quelli di Hal e il compagno; «Tu indichi io guido» - che Olivier dice ad Anna all'inizio del film - trova la sua origine, verso la fine, nella medesima frase che la madre dice ad Oliver; mentre vediamo il protagonista e Anna a letto, la musica che ascoltiamo proviene dal giradischi di Oliver, dal tempo della sua infanzia, come rivela la scena successiva; la modalità di elencazione (l'elenco, per quanto dissimulato, è il dato costante del film) che la voce fuori campo del protagonista utilizza («Questo è il 2003 e questo è il sole, e le stelle e la natura. Questo è il presidente») e che Oliver usa persino con il cane («Questa è la mia macchina. Questa è la sala da pranzo dove a volte vengono a mangiare gli amici. Questo è il soggiorno. Questo è il bagno»), la ritroviamo nella descrizione che Anna fa a Oliver del suo appartamento («Questa è la mia cucina, è dove mangio. Questo è il mio bagno, è molto elegante. Questo è il mio armadio. Questi sono i miei vestiti» etc), ulteriore conferma di un'unica mente ordinatrice delle esperienze raccontate (e quindi, ribadisco, potenzialmente alterate). Di uno sguardo che decide dove posarsi e che guida d'autorità la visione.
I richiami, gli echi non hanno solo la funzione di creare delle assonanze riconoscibili, ma permettendo la lettura di un livello temporale attraverso la visione di un altro, consentono di sublimare la frammentazione del film, fare della sua composita struttura un insieme non solo organico e coeso, ma anche sensibile e vibrante. Insomma: è un processo intimo quello cui assistiamo, il percorso introspettivo di un personaggio, uno scavo analitico della sua memoria - lo suggerisce soavemente il travestimento (il dottor Freud) che Oliver sceglie per la festa in maschera - e, con una messa in abisso, il film si rivela una storia a chiave in cui la rievocazione della vicenda paterna diventa lo strumento usato dall’autore per una riflessione sull'esperienza amorosa: la storia di Oliver con Anna si propone come una cosciente esplorazione della natura del sentimento amoroso attraverso una nuova partenza, un nuovo inizio, un debutto che fa rima con quello di Hal che, dopo la morte della consorte, decide di imprimere una svolta alla sua esistenza, vivendo la sua omosessualità (padre e figlio sono dunque i beginners, i debuttanti del titolo, cui si aggiunge Anna, anch’essa alle prese con una storia vera dopo tanto vagabondare inconcludente).
La convinzione nel perseguire una struttura tanto solida quanto impressionistica, la delicatezza del tratto, la malinconia di fondo che emerge a tratti (impossibile non pensare a Gondry), attraverso quelle notazioni improvvise che, nella loro semplicità, dicono in pieno di uno stato d'animo, di una sensazione, di un moto interiore fanno la forza di un film interpretato magnificamente e che nulla ha a che vedere (se si eccettua il budget e lo sviluppo produttivo) con i codici dell'indie e che si avvicina molto, come filosofia creativa, più che per poetica, ai film sghembi e acutissimi di Miranda July, consorte di Mills. Film sinceri, che, proprio per questo, al di là della lingua che adottano - e che ci si affretta ad etichettare, tanto per rassicurarsi - parlano a tutti.
