BASTARDI SENZA GLORIA

Inglorious basterds (omaggio a Quel maledetto treno blindato di Castellari, non certo remake) conferma ciò che i body double di Death proof, a piglio ludico e umore funereo, teorizzavano: il cinema di Tarantino è controfigura autosufficiente, digestione di universi altri (ormai) senza debiti da pagare, mondo sospeso nel proprio feticismo cinefilo, involuto con rassegnato onanismo in se stesso e, soprattutto, immune alla verosimiglianza, alle logiche verocondizionali, ai nessi causa/effetto, ai meccanismi psicologici condivisi, beffardo nei confronti delle attese dello spettatore, insolente di fronte a quell'orizzonte educato da visioni pregresse, assorbite, sistematicamente confermate, noncurante delle regole del gioco a cui allo stesso tempo dichiara di ispirarsi, fottendosene infatti delle norme del cinema codificato per antonomasia, quello definito di genere. Questo proclamavano i corpi schizofrenici e astratti che popolavano l'esile trama (secca, come una dimostrazione) di Death proof , questo ribadisce Inglorious basterds [1]: veste sfatta da b-movie, equilibrio narrativo caracollante, coralità sbalestrata e incompiuta, apparato citazionista di densità imbarazzante (il genere all'italiana è referente costante, Lubitsch si sposa con Aldrich, si fanno nomi e cognomi, altrove qualcuno sciorinerà l'elenco completo dei rimandi) è un'opera sfilacciata abitata da personaggi mossi da logiche proprie, inesplicabili, inattese (il grottesco è un ombrello troppo minuto per coprire questi caratteri), eppure perfettamente coerenti. E' in questa coerenza, in questo equilibrio proprio ed intimo (nel senso di profondo, innato o acquisito che sia) che sta la grandezza (anche indigeribile, per carità) del cinema di Tarantino: la sua, come quella di Lynch [2], è una poetica fatta di scarti (in ogni senso), di slittamenti, di equilibri dati e poi minati, ed in Inglorious basterds la posta è sempre più alta, sempre più parossistica: ne risulta un film dove sistematicamente la tensione convive con la sua demistificazione, anche demenziale [3], senza che il registro dominante si ammorbidisca, si ovatti, un film dove ogni scarto, per quanto intenso o dissonante, viene riassorbito, accettato in un territorio le cui coordinate sono altre, in cui vigono altre leggi. Anche quelle del genere, come si diceva, vengono frustrate: Inglorious basterds è un war movie che all’action (rilegato a poche, sfolgoranti esplosioni) sostituisce scene dall'impianto teatrale, affilate di dialoghi e sguardi (anche se, ovviamente, tutt’altro che disarmate), mentre è al cinema che guarda con pretese alla realtà (per riprenderla e manipolarla, a scopo propagandistico) che sembra affibbiare l'etichetta exploitation, essendo il film-nazista-basato-su-una-storia-vera un continuum impietoso e senza pause di azione mortifera, di caduti sotto i colpi di un'arma da fuoco, un vero, ontologico, totale sfruttamento. Il rigore della verità storica non può perciò che sciogliersi, a contatto con il cinema di Tarantino: nel suo universo oniricamente slegato, scollato dal vero, il Terzo Reich muore in una sala cinematografica, bruciato da nitrato d'argento infiammato: insieme si affermano (con straziante impertinenza) la potenza immaginifica e l'impotenza fattuale della macchina dei sogni, regalando Tarantino agli occhi di chi guarda i limiti conclamati (e coscienti) del suo immaginario [4]. Oltre la gabbia della stilizzazione teorica in cui era rinchiusa l'anarchia di Death proof Inglorious basterds - lo dice tramite Aldo L'Apache, prima che la firma 'Quentin Tarantino' appaia sullo schermo - è il suo capolavoro. Ancora più libero, sfrenato, ludico, divertente. E, sotto la scorza, ovviamente, ancora più toccante, disarmante; ancora più dolorosamente inadeguato.

Apoteosi postdisneyana che affoga il cinema nella cinefilia, Inglourious Basterds è opera tematicamente blindata (la vendetta ebraica), esteticamente cingolata (cinemascope a colori Miramax) e teoricamente inattaccabile (il Cinema raddrizza i torti della Storia). Come raccontare allora la sensazione di rigidità, compiacimento ed estenuazione che ho provato a partire dal secondo capitolo di Bastardi senza gloria? Il modo più ovvio sarebbe quello di concentrarsi sui singoli aspetti del film che a mio avviso non funzionano (il più appariscente dei quali consisterebbe nella ventiseienne Mélanie Laurent, clone malriuscito di Uma), ma temo che questa strada mi porterebbe ad un goffo elenco di impressioni soggettive tanto meticolose quanto opinabili. No. Meglio parlare d'altro. Anziché lamentarmi inutilmente che Inglourious Basterds è talmente appannato dalla cinefilia (da Pabst a Schrader passando per Clouzot e Castellari in alta uniforme) da impedire al cinema di venire a galla, parlerò di un altro film. Un film del 1975 di Robert Enrico, regista e sceneggiatore francese attivo soprattutto negli anni '60 e '70, che presenta alcune analogie con quello di Tarantino. Tradotto in italiano con un titolo di sublime demenzialità (Frau Marlene), Le Vieux Fusil è, mi si passi l'espressione, uno slasher bellico a tematica vendicativa: nella Francia del 1944 occupata dai nazisti, ad un chirurgo sensibile e coscienzioso (interpretato da Noiret) viene trucidata la famiglia (moglie e figlia) da una squadra di SS. Sconvolto dal dolore e stravolto dalla crudeltà del massacro (l'intero villaggio è stato sterminato), il pacifico chirurgo recupera il vecchio fucile del padre (donde il titolo originale) e si trasforma in una macchina da guerra eliminando uno dopo l'altro i responsabili dell'eccidio. Spazio chiuso (il castello di proprietà del chirurgo), presenza simultanea di tutti i colpevoli e trappola punitiva: le parziali assonanze con Bastardi senza gloria non possono non colpire. Ma non è tutto: anche ne Le Vieux Fusil compare la componente metafilmica (i nazi guardano un filmino vacanziero trovato nel castello) e la narrazione è intercalata da flashback che illustrano il passato della famiglia Dandieu. E, dulcis in fundo, la vendetta nei confronti del maggiore responsabile della carneficina è specularmente incendiaria: nascosto dietro un falso specchio, il chirurgo punta il lanciafiamme verso l'ufficiale delle SS posizionato di fronte a lui e lo investe con una vampata mortale, bucando la superficie riflettente. Curioso, nevvero?
Liberamente ispirato al massacro di Oradour-sur-Glane del 10 giugno 1944 (il più grande massacro di civili commesso in Francia dalle truppe naziste, costato la vita a 642 vittime e piuttosto simile alla strage di Marzabotto perpetrata in Italia), Le Vieux Fusil è un film di esasperato patetismo e ferocia fuori parametro. I flashback sbriciolano il muro del sentimentalismo con lacrimosa sfrontatezza (acuita dalla commovente bellezza di Romy Schneider che interpreta madame Dandieu) e la vendetta del chirurgo non conosce tentennamenti o esitazioni di sorta, degenerando in vero e proprio body count (i nazi vengono fatti fuori nei modi più svariati: dalle fucilate iniziali al lanciafiamme finale, passando per una testa fracassata su un lavandino e per un duplice annegamento nei sotterranei). Straordinario successo di pubblico in patria (3.400.000 spettatori), è inoltre il primo film francese in assoluto ad aver ricevuto il premio César (tre a dire il vero: Miglior film, Miglior attore - Philippe Noiret - e Miglior musica -François de Roubaix) e nel 1985 è stato addirittura insignito del prestigiosissimo César des Césars (unico film ad aver ricevuto tale riconoscimento insieme a Cyrano de Bergerac di Jean-Paul Rappenau del 1990). Trovate questo commento spudoratamente cinefilo, scarsamente incisivo e un po' paraculo? È la stessa sensazione che ho provato io guardando Inglourious Basterds. PS- Giusto un paio di osservazioni più centrate: la prima riguarda la bellicosa cerimonia di vestizione di Shosanna sulle note della 'bowieschraderana' Putting Out Fire. Girata come un video anni '80 hitchockianamente predisposto (la scena nel foyer del cinema, con i suoi fastosi movimenti di macchina, non fa molto Notorious?), è la sola sequenza che mi pare comunicare limpidamente allo spettatore l'esaltazione tarantiniana che troppo spesso resta ingolfata. La seconda invece ha a che fare con una curiosità prettamente cinefila: per chi si domandasse dove diavolo sia Enzo Castellari, visto che di remake Bastardi senza gloria ha giusto il titolo originale (modificato), ebbene il più americano dei registi italiani interpreta un ufficiale in alta uniforme (bianca) che si vede nell'atrio del cinema di Shosanna. Si indovina una prima volta, leggermente fuori fuoco e in secondo piano, mentre Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) confabula con Aldo Raine (Brad Pitt), Donny Donowitz (Eli Rth) e Omar Ulmer (Omar Doom). Poi, quando Landa (Christoph Waltz) si unisce al quartetto, Castellari è spesso al centro dell'inquadratura e legge il programma della serata, anche se rimane sempre in secondo piano. Se non vado errato, si scorge anche una cameriera che gli offre qualcosa da bere ma lui rifiuta gentilmente. Vado a memoria, sicché la descrizione della dinamica della sequenza va presa con beneficio d'inventario, ma quel personaggio è l'inconfondibile autore di Quel maledetto treno blindato.