BACKROOMS

Uno degli elementi che conferma la qualità di Backrooms (attenzione: da qui in poi spoiler) è proprio alla fine. Mary, un po’ psicologa un po’ psicolabile, è a colloquio con il misterioso scienziato che cerca di carpire qualche informazione in più sugli spazi liminali dai quali è stata (ma per davvero?) tirata fuori per un soffio. Le parla, ma lei assume uno sguardo catatonico, e le parole iniziano a farsi ovattate. Fra queste sentiamo qualcosa: una serie di portali, come quello che ha attraversato lei, si stanno diffondendo per tutto il mondo. Ora, è un dettaglio marginale, e proprio questo è il bello. Perché Backrooms avrebbe avuto tutte le carte per essere un film mediocre, un thriller paranormale-labirintico il cui trigger narrativo si giocava tutto nella dinamica minotauresca dell’uscita dal dedalo. Se così fosse stato, per carità del cielo. Al contrario – e con grande saggezza – Parsons ci nega la risoluzione dell’arcano, e sfrutta la mitologia internettiana delle backrooms nell’unico modo interessante che ci pare di scorgere: proponendone un’ermeneutica. Se là fuori imperversa la logica dell’iterazione compulsiva, Parsons invece si lancia nell’interpretazione.
Cosa sono allora, questi spazi liminali? Per Backrooms è un fatto squisitamente metaforico. Luogo di perdizione, abisso interiore, meandri della mente, vedetela un po’ come volete. Ci potrete allora ravvisare echi – ça va sans dire – lynchiani, rideclinati secondo lo sviluppo in fondo fisiologico dell’analog horror. Potrete leggervi questo o quel riferimento, nemmeno più postmoderno, ma forse metamoderno, ossia autenticamente teso a cavare qualche ragnetto dal buco, che non sia solo il gusto ormai consunto per la citazione. In fondo potrete forse considerarlo come un piccolo, divertito trattato sullo stallo dell’individuo contemporaneo, sospeso in un tempo – più che uno spazio – liminale. Consumato dai propri traumi irrisolti (tanto lei, quanto il co-protagonista Clark). Imprigionato in una specie di mondo in gelatina, quella stessa che andava di moda negli anni rievocati dal film.

Fra i pregi di Backrooms c’è proprio la messa in luce di quell’ambiguità di fondo che ancora pochi colgono nell’estetica vaporwave-weirdo-etc di cui stiamo parlando, che il film non si limita a riproporre, come dicevamo, ma in un certo senso prova a “risovlere”. Si tratta di mettere le mani in una pasta infingarda, al contempo rassicurante poiché consustanzialmente refrattaria al cambiamento, e dunque, di conseguenza, fatale. Clark è frustrato e perennemente afflitto da un senso di fallimento. Lui, nelle Backrooms ci sguazza. Il mondo fuori è cattivo, e quindi tanto vale rifugiarsi in una specie di avviluppamento (così proponendo infinite, incestuose, versioni di sé). Quando Mary va a cercarlo rovina tutto, perché sovrappone al purgatorio di lui, un utero nella cui stasi nulla di male può accaderti, il proprio rimosso, innestando la possibilità di una mutazione, di un proseguimento. Da cui il collasso intero di un sistema retto sulla stazionarietà.
Gli spazi liminali sono l’apologesi del gattopardismo esistenziale nel quale oggi, alla luce di una posticcia, feticistica e inconcludente nostalgia, ci aggrappiamo, incapaci di immaginare il futuro e di leggere il passato come oggetto volumetrico e complesso. Backrooms, in fondo, e con grande sforzo, denuncia questa condizione di immobilismo che è embricata nel design della nostra contemporaneità. Il coraggio di farlo, in maniera sottile e obliqua, quindi giocoforza non immediatamente conciliabile con una fruizione di superficie, ne fa, a nostro avviso, un grande film. Insomma, Parsons avrebbe potuto facilmente appoggiarsi alla cosiddetta lore (di cui in fondo è in un certo senso co-autore, avendo già esplorato la questione con produzioni online). E invece no, ha tentato la giocata, di dire qualcosa di nuovo. Tanto da farci trascendere ogni tipo di ulteriore considerazione sul comparto tecnico-formale, che è la solita bomboniera firmata A24; tanto graziosa quanto, una volta consumati i confetti all’interno, esposta nella sua nudità di un tulle poco avvincente.

Detestabile nota finale: pochi mesi fa usciva un libro, Cinema liminale: etiche ed estetiche mediali di un tempo sospeso (Edizioni Estemporanee, 2025), di cui umilmente è autore il sottoscritto. Ecco, non lo dico (in prima persona), tanto a mo’ di marchetta, quanto perché ho avuto l’impressione che Backrooms – la cui uscita fu annunciata, ironia della sorte, poco dopo l’uscita del volume – mi pare che vi dialoghi in maniera così intima da imbarazzarmi. E quindi, come si dice, lo si consideri come un consiglio per ulteriori approfondimenti.

Abitare il labirinto

Ci sono horror che nascono da una paura precisa: il buio, il mostro, la morte. E poi ci sono film come Backrooms, che sembrano emergere da un'ansia più difficile da definire, profondamente contemporanea. L'esordio cinematografico di Kane Parsons prende infatti le mosse da uno dei miti più celebri dell'immaginario digitale recente - quelle stanze infinite dalle pareti giallastre nate tra forum, creepypasta (racconti horror diffusi e reinventati collettivamente attraverso la Rete) e video virali - ma finisce per raccontare qualcosa di molto più vicino alla nostra esperienza quotidiana: il rapporto sempre più fragile che intratteniamo con la memoria, con le immagini e con noi stessi. A prima vista, la storia sembra quella di un classico horror metafisico. Clark è un architetto mancato che vive nel fallimento del proprio matrimonio e della propria carriera. Mary, la psicologa che lo segue, è a sua volta perseguitata da ferite mai completamente rimarginate. Quando Clark scopre un accesso verso le misteriose backrooms nascoste dietro le pareti del suo negozio di mobili, il film imbocca apparentemente la strada dell'esplorazione dell'ignoto. In realtà, più i personaggi avanzano in questo dedalo impossibile, più diventa chiaro che ciò che stanno attraversando non è semplicemente uno spazio. Le backrooms assomigliano piuttosto a una forma di coscienza. I loro corridoi infiniti, le stanze replicate, gli showroom deserti illuminati da neon tremolanti, gli oggetti che sembrano copie imperfette di strumenti reali evocano qualcosa che va oltre il tradizionale immaginario horror. Sono ambienti che ricordano il funzionamento della memoria contemporanea: un deposito sterminato di immagini, frammenti, tracce e informazioni che si accumulano senza riuscire più a organizzarsi in una narrazione coerente. Ogni stanza sembra conservare il residuo di una vita vissuta da qualcun altro, ogni corridoio conduce a una variante leggermente diversa di ciò che abbiamo già visto. È qui che il film trova la propria intuizione più inquietante.

Le stanze non funzionano come un inconscio freudiano popolato di simboli da interpretare, ma come un archivio digitale impazzito. Assorbono ricordi, paure e identità per poi restituirli sotto forma di simulacri incompleti. Tutto appare familiare, ma niente è davvero corretto. Gli spazi sembrano case senza abitanti, uffici privati della loro funzione, non-luoghi che imitano la vita senza riuscire a contenerla davvero. Parsons (nato il 18 giugno 2005) appartiene a una generazione cresciuta immersa nelle immagini. Non sorprende quindi che Backrooms sembri interrogarsi continuamente sulla natura stessa della rappresentazione. La scelta di ambientare la vicenda negli anni Novanta è, da questo punto di vista, particolarmente significativa. L'estetica VHS, le telecamere analogiche e la grana sporca delle immagini non sono soltanto esercizi nostalgici. Sembrano piuttosto evocare il momento in cui il mondo stava per trasformarsi in archivio, quando la memoria analogica iniziava a cedere il passo a quella digitale. Anche i personaggi partecipano a questa riflessione. Clark e Mary non sono eroi chiamati a sconfiggere un nemico. Sono individui che tentano disperatamente di attribuire un senso alle proprie esistenze. Le backrooms diventano così il luogo in cui i loro fallimenti assumono una forma fisica, una gigantesca architettura costruita con possibilità perdute, traumi e versioni alternative di sé. Per questo Backrooms funziona soprattutto quando rinuncia a spiegare. Quando lascia che siano il ronzio incessante delle luci fluorescenti, la ripetizione quasi ossessiva degli spazi e l'assenza di qualsiasi punto di riferimento stabile a generare inquietudine. Più che raccontare una storia, Kane Parsons costruisce un'esperienza percettiva che parla direttamente al nostro presente. Il vero orrore del film, in fondo, non consiste nell'essere intrappolati in un labirinto senza uscita. Consiste nel riconoscere quel labirinto. Nel capire che quelle stanze senza fine assomigliano sempre di più al modo in cui ricordiamo, archiviamo e immaginiamo le nostre vite. E comprendere che forse, molto prima di entrarvi, ci abitavamo già.