BABADOOK

Baciato dallo universal acclaim, Babadook è un horror non horror. E sta soprattutto in questo deviare dal genere la chiave del suo successo. L’ennesimo film sull’uomo nero che invece non è un film sull’uomo nero ma una riflessione, come si dice, sull’elaborazione del lutto, sulla depressione, sui drammi famigliari, sulla solitudine, sull’essere madre e sull’infanzia problematica. E sul male (nero/oscuro) dentro di noi. Qualcosa però non (mi) quadra e forse, quello della Kent, non è un film così riuscito come sembra. L’horror, un po’ come il metal in musica, è uno di quei generi poco presentabili che diventano socialmente accettati solo quando si autotrasgrediscono. L’horror metaforico (meglio se citazionista, da Lon Chaney all’espressionismo tedesco passando per Mario Bava) e il metal concettuale, tipo, vanno benissimo. Babadook, però, non sembra fare una vera scelta di campo ma si limita a saldare due tipologie filmiche cristallizzate (il Sundance Movie e la New Wave of Classic Horror à la Insidious) senza fonderle veramente e senza lasciare intravedere credibili progettualità metaestetiche. Ci si trova così una - pur riuscita - prima parte in cui si stringe l'inquadratura sui volti dei personaggi (specie sulla brava Essie Davis) costruendo trame e psicologie, e una seconda in cui il Mostro terrorizza i protagonisti che vengono trascinati e sbattuti sulle pareti da Forze Invisibili (e lì è ancora possibile, ma non così semplice, mantenere la chiave di lettura realistica che potrebbe confinare le stranezze soprannaturali nell'immaginazione tormentata di Amelia e Samuel). Semplificando un po' ma con buona approssimazione. La tensione rimane, sia chiaro, e non tutto viene buttato alle ortiche ma si rimane un po’ spiazzati di fronte a un film che, più che tra(sgre)dire intenzionalmente un genere per parlare d’altro, perde coerenza e dà l’impressione di voler tenere semplicemente i piedi in due staffe.

«DON'T LET IT IN!», "non lasciarlo entrare", grida disperato il bambino alla madre. Babadook, folgorante esordio nel lungometraggio di Jennifer Kent, è la storia di uno sconfinamento: quello del puro orrore venuto alla luce dal puro amore, del sangue che, nel rapporto problematico e vampiresco fra Amelia, che si nutre di dolore (non ha ancora superato il lutto del partner morto sette anni prima), e il figlio Samuel, che la dissangua per amore (e che invece non smette di ripetere che il padre è morto il giorno del parto mentre portava Amelia in ospedale), sgocciola con ritmo crescente dalle crepe mentali, corporee e domestiche dell'ordito che sostanzia quel legame. È una convenzione dell'horror (e un'ossessione attuale, come raccontano tra l'altro Lasciami entrare, Insidious, Sinister e La madre) quella di fare dell'innocente il soggetto più ricettivo del demoniaco che si annida nel quotidiano, le cui rifrazioni in Babadook affiorano alla concretezza di indizi scheggiati – illustrazioni fiabesche, denti, vetri – posseduti dai ritagli del rimosso che iniziano a saltare fuori (come le figure del libro pop-up di Samuel) per penetrare la realtà e insinuare l'incubo. L'horror, infatti, è il genere che si spinge dentro le piaghe della contemporaneità per andare a vedere come e perché le costanti del vuoto dell'umano (e le pagine bianche di un misterioso libro per bambini) vengono riempite di visioni di morte che scalfiscono lo sguardo, di entità estranee che risalgono furiosamente scale e ricordi, di fantasmi, demoni e boogeymen che si scatenano e scatenano. Progenie espressionista di queste figure, nonostante un plot aderente alla nota sequenza dell'attività demoniaca (infestazione-oppressione-possessione: così viene illustrata in L'evocazione – The Conjuring di James Wan, 2013, film teorico fino alla didascalia in grado però di questionare sulla presa di possesso del corpo materno indebolito e sulla vocazione traumatica di ogni insediamento), il Babadook di Jennifer Kent non si sedimenta nella ferita solo per logorare l'ennesimo guscio di carne umana. Come coagulo del rimosso, anima nera della casa, oscuro illusionista che muove le spoglie famigliari occultate nelle fondamenta, il Babadook che bussa alla porta, reiterando un tic del reale, e che recide con i suoi arti la carta da parati ingiallita dal vissuto metamorfizza nel segno della regressione lo spauracchio in giacca e cravatta del presente che non dà pace e che sopraggiunge e convoca per ficcanasare dentro e chiudersi fuori: quella mostruosità colpevole di avere fatto a pezzi in dettagli raccapriccianti (i brandelli di immagine relativi alla morte del padre di Samuel) ciò che una volta era unione. La stessa struttura di questa creatura patchwork gracidante, che ibrida memorie e iconografie dell'orrore e visioni catodiche derivate dai palinsesti che la solitudine ha alterato in palingenesi dell'allucinazione, riflette chiaramente – grazie soprattutto alla sua essenza volutamente scarnificata – la ferita come perno della casa, del tempio in cui l'individuo isolato alimenta incautamente la paura di (non)essere tra i vivi e i morti, tra i bagliori e le ombre, tra le vittime e i carnefici; e rinvia al macabro trucco che costringe il soggetto invasato a mettere in scena le proprie «insidie» erosive per giungere infine a scoprire e a imporre, dall'interno delle sue stesse viscere rabbiose, il volto familiare, non più trasfigurato, della «cosa meravigliosa» che lo attende. Se già The Conjuring prospettava l'esigenza di «tenere il genio dentro la lampada», di conservare, ma unicamente per sorvegliarlo, l'interlocutore spaventoso in cantina, Babadook inverte, con sorprendente essenzialità, la tendenza arcaica che assicurava l'annichilimento restauratore dopo la resa dei conti; e chiudendo sullo squarcio che unisce senza soluzione di continuità profondità e superficie, brulichio sotterraneo e giardino, arriva a ipotizzare il valore della prossimità, a tratti empatica, dell'orrore, che insegna a contenere e a interrogare lo sguardo che incombe e a prendersi cura del frutto prezioso di un'esistenza ossimorica come una rosa nera: l'eredità che, nel primo giorno di festa dopo il lungo massacro, la madre promette di lasciare al proprio figlio.

L’ex attrice australiana Jennifer Kent espande il suo cortometraggio Monster del 2005 e riceve consensi unanimi, fra cui quello illustre di William Friedkin. Le radici da bignami di psicologia dello spunto sono evidenti: si parte dal rimosso, dall’ombra che, chiusa in un cassetto facendo finta che non esista (in questo caso la morte del marito), si nutre nell’inconscio fino a diventare una presenza mostruosa. Kent coglie letteralmente la metafora e, in modo anche banale negli sviluppi e nei temi affrontati, le affibbia un aspetto da vero mostro, sorta di spaventapasseri con cappello e mantello, e maschera alla Lon Chaney (la regista si è ispirata ai fotogrammi del film perduto Il Fantasma del Castello di Tod Browning). Su di esso imbastisce il percorso di elaborazione del lutto, mostrando in continuazione, in TV, spezzoni fantasy di Georges Méliès, I Tre Volti della Paura di Mario Bava e vari cartoni di inizio ‘900 (paiono più un risparmio sui diritti d’autore che citazioni “pensanti”). La messa in scena vive, da un lato, di preziosismi anche gratuiti fra montaggi paralleli ed effettismi vari; dall’altro s’affida a numerosi attimi “intimi”, indulgendo su un’attrice che ricorda Isabelle Huppert (non per talento: molto meglio come è diretto il bambino), con una protagonista che soffre di insonnia e si specchia negli estranei pensando alla vita perduta. Poco interessante. Per fortuna, per quanto incoerente con le premesse estetiche, fa capolino il film di puro genere, con scene efficaci nella progressiva e ambigua calata nella pazzia, previ tocchi soprannaturali ma con il deleterio pilota automatico (razionale) della metafora. Una razionalità accantonata, poi, per abbracciare l’effettismo poco credibile della follia con madre da Shining, quando era auspicabile restare sul filo del possibile, giocando di allucinazioni e soggettive malate albergate nella fiaba nera e gotica.