ALIEN

In principio era l'alieno, molto prima di inevitabili clonazioni e improbabili duelli in cross-over con altre forme di vita cinematografica. È noto che - e in questo caso non c'è politique des auteurs che tenga, anche perché non esiste ancora l'auteur - una semplicistica attribuzione del film al regista Ridley Scott, oltre all'ingenerosità dell'assunto, suona come inammissibile falso storico. La rivoluzione estetica, linguistica, concettuale del cinema di fantascienza fino ad allora praticato è infatti la risultante di variegati vettori artistici (da O'Bannon a Walter Hill, da Cobb a Giger) e  calcolati referenti cinematografici (da 2001 -Odissea nello spazio a Dark Star). Anche la spinta rigenerativa al genere impressa da Lucas qualche anno prima con Guerre Stellari ha contribuito non poco a neutralizzare ogni perplessità della Fox al varo del progetto.
L'affascinante coniugazione di horror e sci-fi traduce, a guerra fredda conclusa, l'esigenza di ritornare a un senso della paura più primordiale e filogenetico, a un qualcosa che pur giungendo dall'ignoto non ci minaccia più dall'outer space, ma si introduce direttamente nel nostro corpo devastandolo dall'interno. Non è un caso che il cinema americano di quegli anni, dopo aver combattuto e rigettato la minaccia da dove era venuta, cioè all'esterno (geograficamente, storicamente e politicamente inteso), comincia a rivolgere lo sguardo al suo 'dentro', iniziando una sorta di introspezione per scandagliare un 'alter' che si è insediato nel suo stesso corpus, individuale e sociale. Il pericolo nasce dall'interno, è dentro di noi (L'esorcista) o in chi ci sta vicino (Non aprite quella porta), è stato inoculato nel nostro essere (sociale).
Così pure la creatura aliena del film trova la sua incubazione all'interno dell'astronave Nostromo, corpo astrale alla deriva insieme al suo equipaggio che, come agglomerato linfocita, non riesce ad arrestarne la virulenza. Elemento incubale fortemente legato a, o forse prodotto da, una proiezione onirico-psicologica, tarkovskijana, appartenente alla dimensione 'altra' nella quale è calata la vicenda, poiché forse il sonno criogenico della ragione genera mostri, e dunque l'incombere-incubare dell'alieno potrebbe legittimamente rappresentare junghianamente in imagine una delle ataviche fobie dell'inconscio, concretandosi morfologicamente nel demone gigeriano (e la scelta artistico-scenografica permetterebbe cogentemente questo tipo di lettura). Paura mentale dunque, prima che - o piuttosto che - fisica, visto che poi la dinamica diegetica sonno-risveglio-sonno costituisce il leitmotiv dell'intera tetralogia, al di là dell'eterogeneità delle sue derive.
Psicologico o reale che sia rimane comunque il fatto inequivocabile che è un male intrusivo, una malattia che una volta introdottasi aggredisce e devasta lo spazio in cui è perimetrata e che il suo fine coincide con la sua ragion d'essere: distruggere; come un cancro divorante e inarrestabile. Annientare la minaccia sconosciuta, renderla inefficace, significa, così come avviene per la medicina moderna, imparare a conoscerla, analizzarla, quindi privarla di un corpo entro il quale annidarsi, estrometterla da quell'ambiente divenuto occlusivo e claustrofobico a causa della sua presenza, restituendola al nulla dalla quale proviene.
In una pellicola ricca d'invenzioni, a più livelli (una tra tante: la coincidenza del tempo dell'enunciato e il tempo dell'enunciazione allo scoccare del countdown autodistruttivo della nave madre), non si può non rilevare la declinazione (a partire da questo primo capitolo, fondamentale per lo sviluppo della saga) del gender oltre il genre, di un alieno in grado di presentare caratteristiche antropomorfe come il côté erotico, per cui nelle ultime sequenze figura quasi intorpidito dall'attrazione esplicitamente sessuale provata al cospetto della disarmante intimità di una generosa Sigourney Weaver.