A HOUSE OF DYNAMITE

L’America è sotto attacco. All’improvviso. L’unisono degli allarmi si fa frastornante e assordante. Un missile sta per colpire Chicago e spazzare via quasi tre milioni di persone, ignare di tutto. Nessuno ha visto partire l’attacco. Nessuno sa da dove arrivi, né se sia reale. Ma il tempo stringe, e una risposta va data. La domanda, allora, non è solo chi o da dove, ma come rispondere senza peggiorare tutto.  E se davvero esista una risposta giusta.

Una quindicina d’anni fa - che oggi si direbbe un secolo fa - Slavoj Žižek osservava come il cinema mainstream hollywoodiano, incapace di guardare in faccia la fine di un mondo e di un’egemonia politica, economica e militare, oltre che culturale, preferisse mettere in scena la fine del mondo tout court: invasioni aliene, catastrofi globali, distruzioni varie. Un modo per tradurre in immagini la percezione oscura di un collasso imminente senza doverne individuare con precisione la causa reale. Negli ultimi anni, però, qualcosa è cambiato: più o meno da quando Idiocracy ha smesso di essere una farsa distopica ed è diventato il normale tg della sera. La sfilata di opere incentrate sul declino dell’Impero americano (non a caso, titolo di avvio di una trilogia che si è distesa lungo un ventennio, tra la fine del XX secolo e l’inizio del XXI) si fa via via sempre più imponente: dal fallimentare, grandioso Megalopolis, che sovrappone didascalicamente la decadenza della civiltà romana a quella della società contemporanea, a Civil War e Eddington, che mettono in scena un’implosione causata dallo scatenamento di forze autodistruttive; passando per First Reformed e Il mondo dietro di te, dove la catastrofe non è ancora un evento spettacolare ma un clima, una perdita progressiva di orientamento e di capacità decisionale; fino a Don’t Look Up e Bugonia, dove la corsa verso la catastrofe finale è accompagnata da un contrappunto di equivoci, rimozioni e risposte inadeguate.

A House of Dynamite si inserisce in questa nuova fase dell’immaginario: non mostra la fine del mondo, ma piuttosto l’incapacità di impedirla. Come ne La voce di Hind Rajab, il film “vincitore morale” di Venezia 2025 - altro kammerspiel claustrofobico -, anche qui il problema è quello di salvare l’umanità, non da una minaccia esterna, ma da se stessa. Dagli esiti di una cieca disumanità, non meno che da quelli di una rovinosa impreparazione. E come nel remake americano di The Guilty (più rozzo dell’originale, ma anche più frenetico e disperato), il film fa precipitare in scena il fallimento di ogni tentativo di gestione da remoto: telefoni, schermi, procedure, catene di comando. Tutto dovrebbe funzionare, eppure nulla va per il verso giusto. Perciò l’effetto Rashomon - della sceneggiatura di Noah Oppenheim - di una narrazione ripetuta e ripresa da diversi punti di vista non chiarisce, ma aumenta a dismisura la confusione. Come in Elephant di Gus Van Sant convivono due metafore: l’elefante nella stanza che nessuno vuole vedere e, soprattutto, l’elefante al buio. Ognuno tocca un frammento e lo scambia per il tutto. La proboscide diventa un serpente, la zampa una colonna. È una versione tecnicizzata della parabola evangelica e bruegheliana della cordata dei ciechi: la conoscenza specialistica, invece di sommare, si neutralizza. Non c’è un quadro generale, ma una collezione di certezze parziali che si ostacolano a vicenda. E come in Mezzogiorno di fuoco, il tempo è una sorta di personaggio, forse è il vero antagonista, un villain invisibile ma onnipresente, in una simmetria anomala che all’assenza di un nemico riconoscibile fa corrispondere l’indisponibilità degli eroi per evaporazione. Zinnemann aveva già mostrato la palpabilità di uno stato di attesa dell’inevitabile che diventa più devastante dell’impatto finale, e Bigelow ha applicato la lezione con precisione chirurgica: il film non è sul colpo che arriverà, ma sull’incapacità strutturale di prepararsi. Il treno sta arrivando, la sua corsa non può essere fermata, e tutti lo sanno. Un’attesa talmente insopportabile da far presagire l’ora fatale come una liberazione. Tecnicamente la regia di Bigelow non aggiunge nulla al suo consolidato repertorio: montaggio serrato, macchina da presa addosso ai corpi, stile fly-on-the-wall. Non serve altro: è una grammatica che restituisce urgenza, claustrofobia, inesorabilità. Si potrebbe accostare al Sidney Lumet di A prova di errore, ma una vena di ironia sotterranea - mai apertamente farsesca - lo avvicina di più al fantasma del kubrickiano Dottor Stranamore. Non si ride, ma si avverte la profonda e funesta assurdità generale. Soprattutto quando, nell’ora più grave, il presidente - un Idris Elba perfetto nella sua funzionale incongruenza - non si rifà alle parole di Marco Aurelio o di qualche altro nume tutelare della civiltà occidentale: cita un podcaster ascoltato per caso in auto. Il punto di riferimento non è più un tomo consultato nella sontuosa Biblioteca del Congresso, ma un frammento catturato sullo smartphone, magari un reel. È qui che la crisi si fa culturale, prima ancora che politica o militare. A House of Dynamite non è il film più epico o memorabile di Kathryn Bigelow. Ma è un film necessario, perché parla esattamente del tempo che stiamo attraversando. E se si è forse giustamente gridato allo scandalo per la compressione delle grandiose scenografie del Frankenstein di Del Toro nel formato home video, voluta dalla distribuzione del colosso immateriale Netflix dopo un simbolico passaggio in sala, qui accade quasi l’opposto: la riduzione al piccolo schermo potrebbe avere un imprevisto risvolto espressivo, perché il film guadagna claustrofobia se visto su un laptop, su uno smartphone, persino su uno smartwatch. Più lo schermo è piccolo, più l’angoscia risulta inversamente proporzionale.

Il mondo è un edificio pieno di dinamite. E purtroppo una scatola di fiammiferi è finita fuori posto.