LE COLLINE HANNO GLI OCCHI (1977)

Quaranta anni dopo

Il 22 luglio 1977 esce nelle sale americane The Hills Have Eyes: da un budget stimato di 230.000 dollari ne incassa 25 milioni. È il terzo lungometraggio di Wes Craven, dopo l’esordio “terroristico” di The Last House on the Left (1972) e l’incursione erotica di The Fireworks Woman (1975) a firma Abe Snake, a posteriori funzionale per rileggere il percorso del cineasta e il ruolo del porno come laboratorio di formazione, da poco uscito in DVD italiano col titolo La cugina del prete. Lasciando tra parentesi la commissione a luci rosse, Le colline hanno gli occhi è il secondo tassello nella decostruzione craveniana della famiglia e società americana: ideato, sceneggiato e diretto dal regista, è il film che conferma la svolta realistica nella rappresentazione della violenza nel cinema horror americano degli anni Settanta, postulata proprio a inizio decennio - tra gli altri - da L’ultima casa a sinistra. È un racconto calato negli Usa del post Nixon, girato nell’ultimo anno del mandato Ford, che Craven costruisce nuovamente su un meccanismo di opposizione binaria: da una parte c’è la famiglia americana, i Carter, dall’altra il nucleo di predoni forse resi deformi dagli esperimenti nucleari del governo. La prima è composta dal capofamiglia Bob, poliziotto in pensione che non si separa mai dalla sua pistola, la moglie Ethel, il figlio maschio Bobby, le femmine Brenda e Lynne con il marito Doug, la neonata Kate e i due cani lupo Belle e Beast. I folli si chiamano tra loro con i nomi dei pianeti: Papa Jupiter, la sua compagna senza nome (indicata semplicemente come Mama), i quattro figli Pluto, Mars, Mercury e la femmina Ruby, il carattere più sensibile del gruppo criminale.

La dissonanza tra i due nuclei viene decretata già a livello visivo: la “bella” famiglia idilliaca, con volti puliti e rispetto di educazione e religione, simboleggiata graficamente dalla figura di Bob (interpretato da Robert Houston, biondo e occhi azzurri), viene messa a confronto con la deformità mostruosa dei fuorilegge. Ma è un contrasto tanto urticante quanto apparente: per la seconda volta anche qui, secondo Craven, la famiglia americana non è migliore delle forze oscure che la minacciano. Da parte loro, i Carter partono dall’Ohio per raggiungere la California, approdo mitico della tradizione narrativa (basti pensare - a titolo di esempio - ai romanzi di Steinbeck) e festeggiare le nozze d’argento, per questo attraversano il deserto: non a caso il contatto con i predoni è dovuto a un atto di hybris, all’arroganza del capofamiglia nell’esigere una scorciatoia, e vengono così coinvolti nello scontro. Gli uni contro gli altri, corpo a corpo. La tradizione critica su questo film lo riconduce chiaramente alle stimmate del western, ritrovando nell’assedio alla roulotte dei Carter la dinamica tipica dell’assalto alla diligenza: in particolare, come scrive Roberto Pugliese, è «un antiwestern moderno sulla disgregazione della famiglia in una sorta di guerra totale e finale fra ere, ambienti, metodi e (in)civiltà contrapposte» (Wes Craven. L’artigianato della paura, edizioni Lindau).

La profanazione dello spazio domestico

La messinscena si apre perlustrando la sagoma delle colline, sulla musica strategica e minacciosa di Don Peake, come a dire: noi le osserviamo, ma anche loro ci guardano. E subito Craven inquadra l’archetipo del paesaggio post-atomico, con fluttuanti balle di fieno che introducono alla Fred’s Oasis. L’ombra implicita del Vietnam ne L’ultima casa a sinistra è qui sostituita - in modo nettamente più esplicito - dalle conseguenze degli esperimenti nucleari. A far scappare Fred dalla sua stazione di servizio è infatti la povertà, il territorio ormai brullo, ma soprattutto le ambigue manovre governative che si svolgono nel deserto («Questa faccenda non mi piace per niente», afferma). Al contrario i Carter arrivano e sono spiati dai predoni, introdotti dalla soggettiva attraverso il binocolo, e mediante una serie di astuzie di genere (su tutte il guasto all’automobile) vengono spinti verso l’inevitabile battaglia. All’insegna dell’ambiguità: «Preghiamo tutti insieme», fa dire Craven alla madre, ma poco dopo il ricordo truculento di un barboncino sbranato dal cane di famiglia viene evocato tra le risa, andando già a preconizzare il “non rifiuto” della violenza che si manifesterà in seguito. Dopo il primo incrocio tra i due livelli, sotto e sopra le colline, che porta all’uccisione del cane Belle, arriva l’assalto dei predoni, consumato nella profanazione dello spazio domestico.

Qui Craven disegna un doppio movimento sull’asse roulotte-colline: da una parte i predoni si portano dal buio verso la luce, dall’altra i famigliari vengono attirati dall’interno chiaro all’esterno scuro, in una graduale messa in trappola che costa caro al capofamiglia Bob, demolendone definitivamente l’improbabile mascolinità esibita. È nell’essenziale scena dell’irruzione, però, che il racconto inizia a dispiegare il suo potenziale conturbante: i mostri entrano e qui, su tappeto sonoro di urla e gemiti gutturali, si addensa una coincidenza di deviazioni, dal cannibalismo alla sessualità repressa («Devi aspettare per diventare un uomo», dice Mars a Pluto), proiettando le rispettive pulsioni sui membri della famiglia. Così l’inquadratura quasi softcore sulla ragazza che dorme lascia intravedere un appetito erotico, e così la fame bestiale di Mars si concentra sugli alimenti per poi slittare sull’animale: stacca la testa dell’uccellino in gabbia e beve il suo sangue, anticipando il trattamento che si applica agli umani, in una ripresa talmente eccessiva da suonare autoparodica nei confronti del genere. Ma l’inquadratura più inquietante, a mio avviso, è un’altra: lo sguardo in soggettiva del mostro sulla bimba neonata. Già appurata l’abitudine cannibale, in virtù della conoscenza spettatoriale il quadro si riempie di significato ulteriormente dislocante: egli la vede come cibo, sappiamo che vuole mangiarla. E l’amara ironia del cineasta paragona il bebè al tacchino del ringraziamento, nell’ennesima beffarda parodia dell’american life. Tutto questo avvolto nell’estremo realismo della violenza, con effetti e make-up che si mescolano a “visi veri” (il lombrosiano Pluto di Michael Berryman), e soprattutto con una terrorizzata Brenda (Susan Lanier) che urla a perdifiato, tenendo l’urlo per molti secondi in una resa iperbolica e straziante. Seppure imperniata su conflitti elementari, su rapporti leggibili di azione e reazione, è una delle migliori sequenze della prima filmografia craveniana.

La scelta di esporre la madre

A quel punto i Carter organizzano la reazione, con il sostegno decisivo dei loro cani, il precipitato dell’animale “amico”. Stavolta la scena è in pieno giorno: i predoni vengono attirati alla luce, in un movimento contrario al precedente, qui è la famiglia “normale” a tendere l’amo. La luce è la trappola: vedere nitidamente i mostri diviene lo strumento per attuarla. E c’è una traccia politica: quando i selvaggi si portano al sole, squadernando apertamente la loro deformità, è allora che la famiglia americana si dimostra mostruosa, deforme interiormente, non minore degli altri nella capacità di applicare la violenza. Facendo rima con la vendetta genitoriale che chiudeva L’ultima casa a sinistra, qui i membri decidono di esporre il cadavere della madre come esca per i nemici, in un gesto gemello con il precedente finale: se è vero che il corpo di Ethel Carter (Virginia Vincent) occupa un ruolo fondamentale nel volgere lo scontro a proprio favore, è altrettanto certo che la sua esposizione è frutto di una scelta meditata. Agendo ormai sul piano dichiarato della violenza i figli, davanti alla necessità di abbattere il nemico, decidono consapevolmente che questa è superiore al rispetto dovuto alle spoglie della cara defunta. Ma c’è di più: il piano, malgrado l’iniziale dolore di prammatica, viene poi eseguito con cinica lucidità. Quando i predoni abboccano i ragazzi ridono amabilmente, hanno già scordato la morte della madre: e così la figura della Mamma viene violata proprio per mano dei suoi figli. A corollario dell’avvenuta “mostrificazione” del nucleo non resta che l’atto finale di Doug (Martin Speer): l’uccisione di Mars avviene in un profluvio di coltellate, troppe, perché anche se in posizione di vantaggio il genero americano non può smettere di colpire. E Craven chiude con la dissolvenza in rosso che tinge di sangue l’immagine idealizzata della famiglia.

Nota a margine: i mostri di Wes

Considerando la parabola de Le colline, nel film si ritrova una seconda e fondamentale tappa nell’evoluzione del concetto di “mostro”, gradualmente elaborato nel tempo da Craven regista horror. L’assunto alla base è sempre il medesimo: la famiglia americana, diversa - come detto - dalla superficie rassicurante e perbenista che vuole proporre, viene funestata da qualcosa che proviene da una dimensione attigua alla nostra, tanto terrorizzante quanto vicina a noi. È la concretazione di questo pensiero a cambiare di film in film: ne L’ultima casa a sinistra gli assassini si incontrano in periferia, ai margini della città, lì Mary e Phillips si recano per comprare erba e incappano nella banda criminale di Krug Stillo. Ne Le colline la famiglia esce dalla città, ma neanche qui è al sicuro: nel paesaggio desertico si annidano mostri sopra le colline. Con lo slittamento dalla metropoli a fuori, dunque, si configura una progressione in divenire che punta scientificamente a eliminare ogni ipotesi di “luogo sicuro” per il nido domestico. E gradualmente prepara la strada al punto di arrivo del percorso: i mostri iniziano a sviluppare l’idea di un livello altro, che non è quello della realtà tangibile in cui viviamo, ma chiede di guardare in alto (oppure - più avanti - di chiudere gli occhi) per essere visualizzato. Se la metropoli è pericolosa, se i deserti nascondono predoni, resta solo la casa come plausibile rifugio, ma presto anche questa verrà violata dal mostro definitivo: Freddy Krueger, colui che colpisce lo spazio più intimo dell’uomo, ovvero il sonno, quando la coscienza si addormenta. È il mostro che abbiamo nella testa. Dopo la città e fuori, anche la mente non sarà più al sicuro: per arrivare al terremoto totale delle certezze, il percorso di esclusione dai possibili ripari ne Le colline hanno gli occhi muove un passo decisivo.