BILLY LYNN

Mai come in questi ultimi anni, qualsiasi riflessione su certi film sembra non poter più prescindere non solo (o non più) dalle condizioni in cui li si è visti, ma piuttosto dal formato in cui sono stati concepiti. Giusto per fare un paio di esempi, così era accaduto per i 70mm di The Hateful Eight (sicuramente il caso che ha portato alla luce questa necessi-tà), attraverso cui Tarantino ha ricucito il binomio tradizionale film-sala cinematografica, e così era accaduto per il funereo 35mm di Juste la fin du monde, necessario a Dolan per filmare il suo family portrait in decomposizione, nostalgico e morente, proprio come la pellicola.Ecco allora che se non si è tra i pochissimi fortunati al mondo ad aver avuto la possibilità di vedere il nuovo film di Ang Lee nel suo pionieristico formato originale (ad oggi sembra che solo cinque o sei sale abbiano la tecnologia adatta ad ospitarlo), nel guardarlo (e soprattutto nel pensarlo) occorre fare prima di tutto un importante sforzo di immaginazione. Pare infatti difficile (nonché profondamente ingiusto) glissare completamente sul fatto che sia stato girato in 3D, 4K e soprattutto a 120 fps (contro i canonici 24; contro i 48 de Lo Hobbit - Un viaggio inaspettato di Peter Jackson), tanto più quando ci si accorge che è una condizione di ripresa tutt'altro che fine a se stessa, ma che anzi chiede a gran voce di essere posta al centro del discorso. Occorre partire dall'immagine dunque, dall'immediatamente visivo; dalle conseguenze di una tecnica di ripresa tesa tutta a raggiungere uno straniante effetto di iperrealtà, di cui permane un barlume anche nella conversione per la grande distribuzione (in 2D, 2K a 24 fps), comunque supervisionata dallo stesso regista.

Con Billy Lynn - Un giorno da eroe, Lee va dritto al cuore del sentimento e del pensiero americani, per poi scardinarli dall’interno, per ribadirne (e allo stesso tempo ribaltarne) gli assiomi, per svelare le regole di un sistema tutto costruito sulla spettacolarizzazione della realtà, sulla cannibalizzazione dei drammi altrui e soprattutto sul desiderio di governare la propria Storia secondo le ormai prevedibili e pervasive convenzioni tipiche della narrazione hollywoodiana. Ben più della Storia dunque, conta il film della propria Storia, il modo più diretto e popolare di auto-celebrazione della propria identità collettiva: un “classic Hollywood”, un “old-time Hollywood film”, che rispecchi pienamente quelle che sono le attese del pubblico; che rispecchi pienamente lo spirito patriottico insito nel sentimento americano, anche se questo è ormai ridotto ad una scialba e vuota ripetizione di formule preconfezionate. Insomma, una ripresa di guerra non è più distinguibile dalla sua rappresentazione filmica (“I saw you on the TV. It was just like a movie” dice una spettatrice a Billy), mentre la celebrazione di chi ha compiuto gesta eroiche, mettendo a repentaglio la propria vita pur di aiutare un compagno ferito, è soltanto un altro grande halftime show della partita di football del Giorno del Ringraziamento (momento auto-celebrativo per eccellenza). E per rendere possibile tutto ciò, per trasformare dunque la realtà in rappresentazione e spettacolo, bisogna fare in modo che i protagonisti, da persone diventino personaggi (“we weren’t issued feelings, sir. Just don’t ask us to dance and we’ll be all right” risponde il sergente Dime alla prima delle domande della conferenza stampa). In quest’ottica, l’attenzione e la dovizia di particolari attraverso cui i media e gli organizzatori dello spettacolo cercano di controllare e coordinare i comportamenti della squadra Bravo diventa allora sintomatico di una narrazione che si ripete sempre uguale a se stessa, una macchina nella quale ogni comportamento è diventato ampiamente prevedibile (come prendere una cotta per una cheerleader), ogni gesto stantio, ogni frase stanca e tronfia di un patriottismo che si esprime sempre solo di facciata. Per attuare con la forza necessaria un’operazione di questo tipo, consapevole della centralità della narrazione nella Storia, era allora necessario creare prima di tutto uno slittamento rispetto ai tradizionali canoni rappresentativi (americani): uno sfasamento che tuttavia non sia radicale (non un’operazione programmata dall’esterno, come il ribaltamento aprioristico dell’immaginario iper-virile tipico del western de I segreti di Brokeback Mountain o il cambio di prospettiva dal mondo-nuovo-che-avanza al mondo-vecchio-che-cambia attorno al concerto più importante della storia in Motel Woodstock), ma che si collochi allo stesso tempo dentro e fuori dal mondo che si sta andando a sondare (agendo cioè dall’interno). Proprio come Billy, che è allo stesso tempo presenza fisica e puro sguardo (non sono poche le sue soggettive, spesso insistite e sottolineate dagli sguardi in camera dei suoi interlocutori), partecipe e osservatore, artefice del proprio destino e predestinato; dentro e fuori, appunto, dalle vicende che gli ruotano attorno. Lee agisce prima di tutto sull’immagine, esasperandone le sue proprietà illusionistiche fino al punto in cui sembra volersi sostituire al reale. E perdendo le caratteristiche visive tipiche dell’immagine cinematografica (analogica o digitale, poco importa), l’effetto ottenuto è (e dovrebbe essere, nel suo formato originale) decisamente perturbante, volto insomma ad esaltare la grottesca messa in scena cui Billy e i suoi commilitoni sono costretti a partecipare. Volto a vedere meglio, a vedere di più, volto a vedere talmente bene e in modo talmente nitido da riuscire a coglierne l’aspetto deformante; ché si sa, le cose, a vederle da troppo vicino, paiono sempre un po’ più mostruose.

Billy Lynn non è dunque l’ennesima riflessione sul concetto di eroe e antieroe di guerra, bensì un tentativo di inserirsi tra le pieghe dei più tradizionali valori americani per testarne la tenuta. È un film in cui la parola, nella forma di frasi fatte, banalità e luoghi comuni (“I saw you on the TV, I was just so proud”; “You guys are the best, I’m right there with you”; “You’re supreme sacrifice”; “I keep you in my heart”; “I have never been prouder to be an American”, “Bravo is us”, o qualsiasi altra battuta di Steve Martin, fino al devastante “I’ll pray for you” con cui Faison si congeda da Billy) non corrisponde mai al vero sentire di chi la pronuncia, restando mera simulazione, artificio, finzione; ancora una volta, narrazione. La realtà (la verità) sta da un’altra parte: sta nell’intimo rapporto di Billy con la sorella, sta nella crudezza della guerra in Iraq, e soprattutto sta nel cameratismo militare, inteso come profondo senso di appartenenza ad un gruppo che si sostituisce sia alla famiglia (grandioso in questo senso l’utilizzo di Vin Diesel, che con la sua figura rimanda immediatamente ai valori della famiglia allargata di Fast & Furious) che alla nazione. Solo nel profondo legame di questo contesto una formula semplicissima (e tradizionalmente abusata) come “I love you” non perde un briciolo della sua forza, riuscendo anzi a scrollarsi di dosso secoli e secoli di utilizzo e riacquistando allo stesso tempo tutta la purezza di chi la dice e la sente per la prima volta. Una sincera manifestazione di affetto e vicinanza, l’unica vera e l’unica possibile, in mezzo a cumuli di slogan ormai privi di qualsiasi significato.