IL CLIENTE (2016)

Dopo la parentesi francese de ll passato, Asghar Farhadi torna in Iran e in linea di prosecuzione diretta - stilistica, tematica - con About Elly e Una separazione ci regala un nuovo, ammirevole, pezzo di scrittura e di cinema. Farhadi continua a sviluppare le sue riflessioni, cinematografiche e socio-culturali, arrangiando un prisma di contesti e elementi narrativi che hanno oramai identificato una poetica individuale, specifica e riconoscibile; e questa nuova disposizione ha inaugurato, ormai da qualche tempo, una nuova stagione del cinema iraniano, lontano delle meta-riflessioni kiarostamiane e dall'immediatezza neorealistica di autori coevi (Panahi, i cento nomi della famiglia Makhmalbaf, Gobhadi, Payami, ecc.). Qui come altrove, Farhadi indaga con occhio raffinato la classe borghese iraniana, osservandone le dinamiche relazionali contestualizzate all'interno di gruppi sociali finiti (la coppia, la compagnia di teatro, gli amici, i vicini di casa) e servendosi degli stilemi del thriller psicologico per svelarne le profonde contraddizioni morali, fulcro centrale di una questione storica insita nella società iraniana contemporanea e obiettivo prescelto di tutto il cinema di Farhadi. I titoli di testa scorrono sulle immagini del palcoscenico teatrale in fase di realizzazione. Di questo risalta la scenografia minimalista, composta principalmente da impalcature (come quelle utilizzate nell'edilizia), le quali vanno a divedere in maniera effimera lo spazio della recita. A questo gesto di costruzione corrisponde, nella scena immediatamente successiva, un antinomico evento di distruzione: un palazzo che in piena notte rischia di crollare a causa di un cedimento strutturale, i condomini che si affrettano ad evacuarlo (fra cui i protagonisti) e i loro stralci di conversazioni, sguardi, avvertimenti scambiati da un piano all'altro, attraverso aperture visive ritagliate fra le strutture in cemento - finestre interne, diagonali sbilenche lungo la tromba delle scale. La visione architettonica è quasi un'ossessione che pervade e struttura l'intero film, dentro e fuori, fra stanze di case vuote e scorci di palazzi ad uso residenziale nella selva urbana di Teheran, sempre con questa possibilità di guardare attraverso, da un ambiente all'altro, moltiplicando il piano di visione e montando una complessa profondità di campo che è prima di tutto piscologica. Il piccolo universo sociale che Farhadi da sempre mette in scena con le sue dinamiche d'alveare è già tutto qui: uno spazio strutturato, occluso da muri, ma sempre aperto alla possibilità di una finestra (interna) per partecipare alla vita degli altri; la classe media iraniana come arnia di mutuo soccorso (i vicini si aiutano sempre gli uni con gli altri) in bilico fra performance sociale e performance morale. Conclude la scena dell'evacuazione un movimento di macchina sorprendente per la portata critica che sottende: mentre tutti si precipitano fuori dall'edificio, oltre un vetro sempre più crepato, l'occhio della camera ci mostra oltre, la causa del cedimento - una ruspa al lavoro, probabilmente troppo vicina alle fondamenta del palazzo (abuso e speculazione edilizia sono fra le piaghe politico-sociali dell'Iran odierno, come ci ha recentemente suggerito, con il suo urlo disperatamente onirico, anche il giovane Keywan Karimi nel suo folgorante esordio Drum).

In binomio con un’impeccabile senso della messa in scena, la scrittura di Farhadi aziona meccanismi narrativi perfettamente oliati, incasellando con precisione ogni elemento, seppur minimo, all’interno di un grande ingranaggio generale in cui tutto acquista un senso e nulla va sprecato. La sofisticazione, fluidissima, di questa scrittura si spinge sempre oltre se stessa, costantemente a significare altro, rimandando ad altro, dentro il testo e oltre il testo – a partire dal parallelo con lo spettacolo teatrale che impegna i protagonista, verso la disamina di strutture culturali interiorizzate più profonde rispetto all’episodio descritto a mero scopo esemplificativo. È notevole come questo specchiarsi della storia narrata (le vicende di Emad e Rana) nel testo teatrale (Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller) non abbia nulla del didascalico o del pretestuoso, pur esplorando concetti comuni. Miller indaga i temi del conflitto famigliare, delle responsabilità morali dell’individuo e critica quel che comunemente definiamo “il sogno americano”. Motivi simili animano le vicende che travolgono i protagonisti – e il conflitto interno alla coppia che ne consegue – e che spingono le azioni di Emad verso un confine pericolosamente sdrucciolevole – la messa in discussione delle proprie responsabilità morali laddove non si riconosce più il confine fra giustizia e vendetta.
E la critica al “sogno iraniano”. Dissezionando la recita delle parti morali dei suoi protagonisti, Farhadi sembra voler esporre, in tutto il suo clamore contraddittorio, la mancata modernizzazione della classe intellettuale borghese del suo paese. Emad è un attore, un intellettuale che insegna letteratura e che disquisisce di teatro con gli amici, un giovane uomo che apparentemente non presenta nessuno dei tratti associati allo stereotipo del rivoluzionario islamico rinchiuso in un pensiero retrogrado di matrice religiosa. Ma quello a cui assistiamo in seguito dell’incidente è un abbandono senza reti alle disposizioni socio-culturali più profondamente inculcate nell’inconscio dell’uomo/maschio (in questo caso iraniano), in lotta disperata per ribadire e difendere il proprio orgoglio -  ai propri occhi, ancora prima che a quelli degli altri. In maniera eclatante nel corso del tesissimo showdown finale, Emad travalica i limiti fra ricerca di giustizia e sete di vendetta, escludendo volontariamente l’intervento di forze istituzionali esterne (la polizia, a cui non verrà mai fatta denuncia; l’ambulanza, che non verrà chiamata neanche quando “il cliente” si sente male). L’essere uomo di Emad implica la capacità di risolvere la questione da sé, senza mettere in discussione l’escalation (im)morale portata testardamente avanti fino a quel momento, neppure quando è Rana – la vera vittima – a sollecitare il perdono. La vendetta di Emad non è un disperato atto di giustizia nei confronti della sua donna: è una prova di forza machista, la battaglia egoistica per un’auto-confermazione individuale. “Sono così sconvolto che non sono più nemmeno chi sono” dice confuso il cliente in trappola (ancora una volta architettonica: un appartamento vuoto, lo stesso da cui la coppia è fuggita, a rischio di crollo). La riflessione di Farhadi, sofisticatamente intarsiata nelle trame di un fitto thriller psicologico, si può dunque riassumere nella scissione dell’io sociale che pur ambendo ad una supposta “modernità” culturalmente denotata, non riesce a sostenerla nella pratica morale. E va in questa direzione il titolo originale, forushande, “il venditore” (e non “il cliente”): Emad, con le sue multiple identità sociali e culturali, che si compenetrano e non si riappacificano.

Talmente flessibile è l’impalcatura poetica del film che Farhadi può concedersi il piacere ludico delle citazioni cinefile, arricchendo il testo senza appesantirlo. Fra gli oggetti che Emad e Rana traslocano nel nuovo appartamento, appare più volte un poster de La vergogna, film del 1968 di Ingmar Bergman. Attraverso le vicissitudini di una coppia in fuga dalla guerra, Bergman ci parla del nucleo di violenza insito nella vita ordinaria, del fallimento umano che ne consegue e dunque del concetto di “vergogna” (motivo culturale strettamente legato a quello di “orgoglio”). Emad così si specchia nel personaggio che Max von Sidow incarna nell’opera bergmaniana, nel suo sviluppo da uomo qualunque a potenziale assassino. In omaggio ad uno dei grandi esponenti del cinema iraniano pre-rivoluzionario, Farhadi ci mostra poi le immagini di The Cow, capolavoro di Dariush Mehrjui (1969), storia di un uomo che impazzisce in seguito alla morte dell’amata mucca fino al punto di pensare di essere lui stesso una mucca: questo parallelo cinefilo sostiene la traiettoria di Emad verso la sua particolare forma di follia (Emad mostra il film agli studenti in una scena che coincide con il primo moto d’ira violenta del suo personaggio). E si potrebbe continuare ancora, con l’aiuto di una seconda visione e di un fermo immagine che aiuti a identificare i DVD che Emad e Rana dispongono nella libraria di casa. Ad un primo colpo d’occhio si riconoscono (a sorpresa?) Babel di Alejandro Gonzales Iñarritu e Uzak di Nuri Bilge Ceylan – titoli che caratterizzano certamente la posizione sociale e culturale, borghese e intellettuale dei personaggi, ma che forse ci dicono qualcosa anche del contesto di produzione e circolazione delle opere entro il quale si muove lo stesso Farhadi. Probabilmente meno folgorante di Una separazione – forse perché il nome del regista è ormai sdoganato e il suo modo di far cinema riconosciuto – Il cliente è però, indiscutibilmente, un film di densità registica e di scrittura non comuni. È l’opera di un autore nel pieno della sua maturità artistica, che si dimostra inoltre, ancora una volta, un ottimo direttore di attori: la performance di Shahab Hosseini, così misurata e al contempo trascinante, raggiunge vertici degni di nota.
Premio per la miglior sceneggiatura e al miglior attore, Cannes 2016.