IN COMPAGNIA DEI LUPI

“Da quanto dura questa cantilena,
non correre da sola dentro il bosco,
non fermarti da sola per la strada.
Non devi mai fidarti dell’estraneo
Che s’avvicina a te con gentilezza.
La beltà s’accompagna alla saggezza.
Il lupo assume le più strane forme,
con l’ambigua parola che t’inganna:
mai lui rivelerà i propri intenti.
Più dolce la sua lingua,
più aguzzi i denti.”

L’orrore inconscio della fiaba e i suoi tre poli cromatici

Se il sonno, luogo ideale d’ingresso in uno stato di pericolo, perdita di sorveglianza sulla propria stessa vita, è premessa ottimale per l’horror, il sogno è terreno fertile per l’horror archetipico: sotto le palpebre chiuse di un’adolescente che dorme ipertruccata, perché ruba il make-up alla sorella, perché l’adolescenza femminile passa anche attraverso i rossetti, perché sono pur sempre gli anni ’80, passeggiano i fantasmi dell’inconscio collettivo che colleziona moniti secolari, paure remote, precetti edificanti, disseminati in forma di simboli nello scenario della fiaba.
Neil Jordan, tra il 1980 e l’84, anno di uscita del film, a partire da una serie di racconti di Angela Carter elabora insieme alla stessa scrittrice una sceneggiatura che diventa racconto su tre livelli, inabissando nel sogno che si fa storia principale, altre piccole storie annidate nel bosco. Il topos boschivo è ancora una volta selva oscura con le sue fiere e le sue ramificazioni inconsce.
La belva in questo caso è il lupo; la nonna cuce una mantellina rossa per la nipotina: bastano due elementi e sappiamo di cosa stiamo parlando, non c’è neanche bisogno di fare nomi.
Due elementi, tre colori, il nero del lupo, il bianco della nonna, il rosso della stoffa, un sistema semplice e ricorrente che basta a definire un intero scenario di antagonismi/complicità – opposizioni/concordanze. Separiamoli. O ci perderemo anche noi in un intreccio di simboli.

Il bianco – La nonna – La castità

In un film che oscilla fra piccole ingenuità, in gran parte dovute ai rudimentali effetti speciali del tempo, e scene di culto, la presenza della nota Signora in giallo – Angela Lansbury nei panni di nonna di Cappuccetto Rosso (e va bene, abbiamo fatto nomi), è già elemento cult (per il pubblico odierno: all’epoca, la serie TV cominciava nello stesso anno del film).
La Signora-nonna in bianco è la pseudo-saggezza del passato che si esprime più per aneddoti che per vita vissuta. L’immagine dell’anziana, slegata dalle attrattive sessuali, mette in guardia verso i pericoli del mondo, invita a non allontanarsi dal sentiero principale, e non è un mistero per nessuno che si tratti della “retta vita”, piena di deviazioni. La nipotina Rosaleen ascolta con curiosità e una sorta di spavento affascinato, per cui è evidente che non darà retta a nessuna indicazione, se non per i primi cinque minuti. Del resto, la nonna deve pur esser diventata nonna in qualche modo e il pudore antico ha l’aria di un esibito travestimento che l’ottima, british Lansbury col suo tocco teatrale sa perfettamente interpretare.
Bianca è anche la neve che annuncia il freddo da lupi, come candida (in tutti i sensi) era Biancaneve minacciata da una strega nera, attratta da una mela rossa (anche la Rosaleen del film ne morde edenicamente una). Lo schema ricorre.

Il nero – Il lupo – Il sesso

Gli studi psicologici sulle fiabe sono molteplici e il loro processo di astrazione dei miti della crescita,
della lotta tra Bene e Male, del conflitto tra Uomo e Donna, del contrasto fra Io e Superio, assumono a volte tratti esplicitamente sessuali non privi di forzature, che arrivano perfino a metaforizzazioni deflorative associate alla scarpetta di Cenerentola che deve essere “calzata”.[1] Quando si accede alla sfera della sessualità, e vi si accede praticamente ogni quasisempre, le associazioni diventano così ingombranti che il doppio senso diventa senso unico.
Il merito di Neil Jordan è quello di aver reso l’ambiguità esplicita, di conseguenza la sessualità lecita, attraverso un costante leitmotiv sensuale che raggiunge l’apice nel celebre scambio di battute “che occhi grandi che hai”/”per mangiarti meglio” e a seguire con le braccia, infine i denti, in un contesto di seduzione che prende in prestito delle formule iterative, ribaltando il consueto utilizzo di quelle formule come progressione del pericolo su cui poi costruire impalcature sessuali. Il sensuale disarma.
Così il nemico-lupo sotto mentite spoglie di umano, licantropo (lupo “col pelo dentro”), ha modi galanti che sono il miglior invito al cedimento, ma dopotutto la sua condizione, pur mostruosa e assassina, è una condanna che ispira tenerezza. Qui interviene in parte la componente religiosa nella sua veste caritatevole, che fa emergere, in un film dalla crew a prevalenza inglese (perfino l’irlandesissimo Stephen Rea è nato a Belfast), il sentimento cattolico irlandese nella figura del prete che offre riparo e cura a una creatura infernale perché mosso a compassione dal suo smarrimento.
Il cacciatore-licantropo è inoltre figura che ne assolve due in una, in un certo senso autoassolvendosi, mettendosi in salvo a priori e facendo della fanciulla armata di fucile una preda-cacciatrice.
Sensualità, complicità e tenerezza, dunque, rendono meno oscuro il nemico; oppure gli aprono tutte le porte. Non lo sappiamo. Il nero è l’ignoto, è il buio di ciò che non si conosce.
È anche il colore con cui è stato artificialmente annerito il pelo dei pastori belgi che simulano un branco di lupi, insieme a pochi lupi veri (per ragioni di budget).
1 Il riferimento è a Bruno Bettelheim e alle sue interpretazioni delle fiabe in chiave psicoanalitica (Il mondo incantato: uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, 1976). Uno studio precedente sul linguaggio simbolico delle fiabe è invece ll linguaggio dimenticato. Introduzione alla comprensione dei sogni, delle fiabe e dei miti, di Eric Fromm, prima pubblicazione nel 1951.

Il rosso – La bambina – La violazione?

La metafora puberale del film è così evidente, così ulteriormente esplicitata dal dettaglio di un fiore che sbocciando si tinge di rosso, che non ne parleremo oltre. Più interessante è il filo rosso della storia, che è un filo materiale, quello di un gomitolo con cui la nonna sta fabbricando la mantellina.
È una vera guida che ci mostra come, man mano che Rosaleen si inoltra nel sogno-bosco, il suo abito prende forma, e una volta pronto, è l’abito di scena che la configura nel suo inequivocabile ruolo e tutti riconosciamo subito la fiaba di riferimento. L’insegnamento è stato dato, la mantella per ripararsi è pronta, ora deve cavarsela da sola. Ma quella soffice protezione dal freddo invernale finirà bruciata nel fuoco quando non servirà più: a cosa serve la lana quando si indossa una pelliccia? La bambina cede all’animalità e l’abito umano non occorre più, l’abito-abitudine viene lasciato alle spalle in una corsa verso il bosco, e verso il branco, adesione a un mondo di disgrazia, di condanna, che interferisce continuamente con la quiete costruita del villaggio-umanità e infine irrompe anche nella cornice narrativa principale, svegliando Rosaleen dall’incubo con un altro incubo.

Che cosa rappresenta il rosso?

La maturità sessuale? La violazione sessuale? La lacerazione, il peccato, il pericolo?
A dispetto dei miti freudiani e degli archetipi fiabeschi junghiani, lo storico medievista Michel Pastoureau, storico del simbolo e esperto di simbologia cromatica, ci racconta sobriamente che il rosso era un colore allegro, che stava bene indosso alle bambine nei giorni di festa, che si addiceva a un regalo speciale o a un’occasione speciale. Che oggi si attribuisca comunemente al colore rosso una connotazione “passionale”, non vuol dire che sia sempre stato così. E le favole sono antichissime.
Dunque, senza inoltrarci in simbolismi azzardati, prendiamo il rosso come un polo narrativo, che si accompagna al bianco e al nero in una struttura tripolare che schematizza quasi tutte le favole più note, semplicemente perché all’origine, come buio e luce, ci sono il nero e il bianco, e il rosso interviene anche solo semplicemente come “ciò che è colorato”.
L’uso basilare di questi tre toni rende il film efficace nel dialogo orizzontale dei suoi elementi, permettendogli così di inoltrarsi in racconti a matrioska, affondati nel sonno e nel subconscio.
In aggiunta, la fotografia, il trucco e alcuni dettagli scenografici, privilegiano il rosa, contenuto nello stesso nome della protagonista Rosaleen, piccola rosa.
Un’attenuazione fiabesca del rosso che impregna l’atmosfera con la costante sensuale cui si accennava.
Le musiche, le bambole, il mondo sospeso fra sonno e tentata ragionevolezza, il rallenti conclusivo spezzato dalle urla, l’irruzione dei lupi, impediscono l’uscita dal sogno, come è impedita l’uscita dal simbolo, quando si radica fortemente nell’inconscio. Non è più chiaro cosa sia favola e cosa sia realtà.
A conti fatti, se per horror intendiamo che deve far paura, c’è poco di orrorifico in questo film. La cosa più spaventosa, nel senso che è ben brutta a vedersi, è l’animatronic della trasformazione da uomo a lupo, in pratica un uomo in preda all’artigianalità low budget. Ma l’idea della metamorfosi per auto-scarnificazione [2] è geniale e brutale e la stessa svelata meccanicità del processo, poco sofisticata per i nostri occhi viziati, ha un suo incredibile fascino d’altri tempi, tempi definitivamente andati.
Per una fruizione ideale, si consiglia di addormentarsi durante la visione di questo film. C’è il solo rischio di essere svegliati da un branco di lupi al galoppo che irrompono frantumando i vetri della finestra.
Ma tanto sono pastori-belgi…

Curiosità: il cacciatore-licantropo, Micha Bergese, sembra una prefigurazione di Tom Cruise di un decennio dopo nei panni del vampiro Lestat di Intervista col Vampiro, con cui condivide i modi, la suggestione settecentesca, quasi alcuni tratti somatici.
2 La serie horror di Netflix Hemlock Grove (ultima stagione nel 2015) utilizza lo stesso espediente di trasformazione, con effetti speciali aggiornati. Alcune immagini promozionali sono praticamente sovrapponibili all’uomo-lupo (lupo che fuoriesce dal lupo) mostrato nella locandina del film.