L’INFINITA FABBRICA DEL DUOMO

Le inquadrature iniziali de L’infinita Fabbrica del Duomo, primo pannello di una tetralogia sugli elementi naturali intitolata Spira Mirabilis, sono dedicate all’olmo più antico d’Italia, piantato nel 1386 ai piedi della montagna dalla quale, nello stesso anno, si estraeva il primo blocco di marmo per la costruzione della cattedrale. Scrutato dal nodoso interno della sua cavità e osservato nelle sue poderose ramificazioni sorrette da stampelle, l’olmo di Mergozzo si collega alla vicenda del Duomo non soltanto per concomitanza cronologica e geografica, ma soprattutto per tradizione leggendaria, poiché, come recita la didascalia che chiude il prologo: “La leggenda dice che finché l’olmo vivrà, anche la cattedrale rimarrà in piedi”. È precisamente questa la traiettoria dell’ultimo lavoro di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi: ricavare dagli elementi (in questo caso la terra) un dialogo organico che, pur non smarrendo il punto focale di osservazione, restituisca la loro incessante compenetrazione, la loro continua sovrapposizione. Ed è così che procede L’infinita Fabbrica del Duomo: con un movimento ascensionale che dalle viscere delle montagne di Candoglia conduce alla sommità della cattedrale e al cielo che si staglia dietro le statue svettanti sulle guglie. Dalla terra all’aria, dall’elemento terrestre a quello celeste passando per l’infinito lavorio degli uomini, soprattutto quelli umili, anonimi e dimenticati.


Autentica chiave di volta del titolo, l’aggettivo “infinita” esprime insieme grandezza e miseria: grandezza di un’opera che, per ambizione e sfarzo, tende alla “gloria di colui che tutto move” e miseria di un lavoro che, per glorificare il divino, implica privazioni e violenza. Privazioni di chi, lavorando nell’ombra e sacrificando le proprie risorse alla Veneranda Fabbrica, ha contribuito all’edificazione e alla manutenzione della maestosa cattedrale; violenza praticata da secoli sugli elementi per creare un gigantesco simbolo del dominio sul creato: “Nel caso del Duomo abbiamo trovato interessante l’idea che sia stato realizzato con le più alte intenzioni, ma a partire comunque da un atto di violenza nei confronti della natura. L’estrazione del marmo, della materia prima dalla montagna è un gesto violento: il taglio di queste vene marmoree è il primo segno di una perdita di innocenza. L’opera dell’uomo ha sempre e comunque a che fare con qualcosa di brutale” (Massimo D’Anolfi). Una violenza, dunque, che, pur animata da intenti solennemente celebrativi e apotropaici (la terza didascalia recita: “Tutto cominciò la notte in cui Gian Galeazzo Visconti, signore di Milano, sognò il diavolo in persona che gli intimava di costruire un luogo maestoso e ricco di immagini sataniche e demoniache. Pena le fiamme dell’inferno”), è intrinsecamente e inevitabilmente connessa all’azione umana, al suo intervento diretto sugli elementi naturali. Edificare un tempio alla gloria celeste significa contemporaneamente sventrare montagne, alterare la fisionomia del territorio, operare un intervento sul corpo della natura (alcune immagini in negativo e alcune immagini d’archivio delle cave di Candoglia sono piazzate davanti ai nostri occhi e sfogliate clinicamente come radiografie).


Eppure a imporsi, agli occhi di chi scrive, è soprattutto l’indocilità della materia, la sua resistenza ai tagli inferti dall’uomo. Una riluttanza che s’indovina, non troppo diversamente da ciò che accadeva con l’umanità residuale di Materia oscura o Il castello, nei detriti inutilizzabili, nelle fragorose cascate di pietrisco, nella consunzione che sfigura i volti e abrade le forme delle statue, in una lucertola che fa capolino dalla cavità di un frammento lapideo dismesso, nel candido pulviscolo che imbianca le officine dei cantieri. È qui che la materia prende la sua rivincita, ribellandosi alla proterva brutalità dell’opera umana, negando il segno netto e incisivo impresso dal lavoro dell’uomo. Sotto l’apparente celebrazione della solerte e inesausta laboriosità umana (la Fabbrica del Duomo è Veneranda per definizione: degna di rispetto e ammirazione) si disegna quindi un’altra storia, quella del perenne antagonismo tra uomo e ambiente, tra azione umana e materia prima: è questo l’autentico fulcro del cinema di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi (ancora D’Anolfi: “In Materia oscura siamo davanti a una brutalità stupida e ottusa, mentre in L’infinita fabbrica è quasi connaturata all’azione umana nel momento in cui si rapporta con la natura; c’è sempre una sorta di sentimento di appropriazione, anche quando si vogliono fare cose buone”). Insomma, più vedo i loro film e più mi convinco che siano l’antagonismo e la residualità a costituire il nucleo del loro fare cinema: la tenace umanità interstiziale de Il castello o di Materia oscura resiste alla violenza del potere così come la marmorea materialità de L’infinita Fabbrica del Duomo resiste alla superbia della significazione umana (significare nel senso di “signum facere”: fabbricare appositamente un segno).


Così, alla storia ufficiale del Duomo, raffigurato apertamente come un gigantesco organismo che possiede i propri ritmi, i propri rumori e le proprie funzioni quasi fisiologiche (si presti attenzione allo sgocciolamento della cera, raccolta quotidianamente alla stregua di deiezioni animali), si contrappone la storia segreta di questa indocilità della materia segnata dallo scarto, dal deperimento, dalla caducità (le sculture e i frammenti lapidei eccessivamente corrosi vengono accantonati nel cimitero delle statue). Scandito da ventisette didascalie ricavate dai documenti custoditi nell’archivio della Fabbrica e cadenzato dal metronomo di un montaggio che genera una musicalità visiva pullulante di ritmi interni, L’infinita Fabbrica del Duomo si sviluppa in quattro movimenti ascendenti intrecciati tra loro (le cave, l’archivio, il cantiere e la cattedrale), lasciando che il motivo cimiteriale s’insinui lieve tra una sezione e l’altra come un Leitmotiv (o meglio una Totentanz) sommessamente dissacrante - una sorta di disadorna vanitas che contrasta la monumentale grandiosità dell’opera, riportando in terra l’anelito celeste. Ricondurre la sfrenata ambizione umana alla concretezza minerale della natura, la maestosità della cattedrale alla dimensione originaria della conchiglia, come chiarisce definitivamente la penultima didascalia: “Sicché, scolpito in questo grandioso monumento, noi vediamo il racconto di tante generazioni, ma anche il segno profondo della natura che impiega 10.000 anni per trasformare un deposito di conchiglie in una vena di marmo rosa. Il Duomo è cresciuto da una conchiglia, le conchiglie sono cattedrali”. Il segreto del cinema di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi? Immagini che racchiudono il mondo senza rinchiuderlo nell’angusta cornice di un quadro.