IS THE MAN WHO IS TALL HAPPY?

Michel Gondry continua ad alternare grosse produzioni (The Green Hornet, Mood Indigo) a progetti più piccoli e sperimentali che, a fronte della semplicità delle idee e della contenutezza del budget (questo film è stato girato a sue spese), stupiscono per la complessità del risultato e per la loro carica innovativa (si pensi a The We and the I, da ultimo), dimostrando come dietro le superficiali accuse di mero stilismo che sono mosse spesso al suo lavoro vi sia l'incapacità di vedere quello che esso invece mostra sempre, e palesemente: l'eclettismo, la versatilità, la capacità miracolosa che il regista possiede di pervenire a realizzazioni concepite su idee sempre originali, dando voce a un'inventiva che sembra letteralmente inesauribile. Is the Man Who Is Tall Happy? nasce dalla volontà di intervistare Noam Chomsky (il massimo pensatore vivente, come lo definisce il regista) e, nello stesso tempo, dalla consapevolezza che film e video sono strumenti facili alla manipolazione: dal regista al montatore, il complesso di personalità che vi lavora, e finisce col determinare il risultato finale, è tale da rendere il contesto produttivo dell'opera importante almeno quanto il contenuto di essa. Per questo Gondry, nella premessa, ci tiene a sottolineare come, a suo parere, anche la voce del soggetto in scena possa considerarsi proveniente dallo stesso filmmaker. È questa riflessione che sancisce il dispositivo sul quale il film si fonda: smettere questa finzione, porre in rilievo quanto peso abbia tale manipolazione, tentando di mostrarla nel suo farsi. Il francese intende smontare quel meccanismo del cervello spettatoriale che ritiene l'impressione di continuità del video, costruita e artificiosa, come una realtà e, per fare questo, usa un linguaggio palesemente artefatto - l'animazione: disegni e collage - rappresentando sfrontatamente la sua interpretazione personale delle parole di Chomsky. In questo modo il pubblico ha sempre la coscienza del processo manipolativo in atto nei suoi confronti - essendo costantemente cosciente che quella che sta guardando non è la realtà, ma una sua rappresentazione filtrata da una prospettiva precisa - e mantiene quindi la possibilità di decidere se quelle immagini (il linguista che parla e il parallelo processo reintepretativo delle sue parole) siano convincenti o meno. È in questo modo che Gondry, nelle maglie strette di una piccola produzione (le riprese fatte con una Bolex 16mm) trova i motivi e la forza - la ragione d'essere, in definitiva - del lavoro. Se vi pare poco.

La conversazione verte su temi disparati, dalla personale esperienza di vita del filosofo, alle modalità dei processi di apprendimento, dalla politica, alla Storia, alla religione, ai meccanismi della propaganda fino, e qui l’operazione viene a spiralizzarsi, alle questioni attinenti al linguaggio. Mentre i discorsi di Chomsky si sviluppano e diramano, le elaborazioni visive di Gondry sembrano sempre più divagare, arrivare a una forma di astrazione, fortemente evocativa, ma stranamente deviata, di quelle parole. Come un bambino alle prese con i grandi interrogativi della vita, il regista rielabora le risposte e le immagina a modo suo, le semplifica, le adatta al suo mondo, le mitizza. Insomma, se per Chomsky i bambini, fin dalla nascita, posseggono un patrimonio universale di strutture mentali che li avvia naturalmente all’esercizio di una lingua, Gondry gli fa eco usando, per visualizzare i discorsi, il linguaggio dell’infanzia - quello dei disegnini - a suo modo anch’esso universale.

È così che si rinnova il miracolo dell’equilibrio delle opere gondryane più riuscite: se questo lavoro mette ancora una volta in evidenza, infatti, la tendenza di Gondry a personalizzare il discorso filmico (ogni suo lavoro, da qualche punto di vista, lo riguarda) e a non nascondere come egli si avvicini al mondo che decide di ritrarre (l’impaccio di fronte al grande linguista, il candore delle domande, l’umiltà dell’approccio, l’inglese “francesizzato” che crea equivoci), dall’altra parte anche stavolta il regista riesce a trovare un modo nuovo, inconsueto, spiazzante, per farlo. Da un lato allora il film ci mostra il posato svolgersi del pensiero del filosofo, dall’altro fa di esso la base per dare voce al meccanismo creativo del francese e a riflessioni relative alla sua esperienza personale ed artistica: Chomsky e, per esempio ulteriore, la zia del regista in L’épine dans le coeur hanno uguale rilievo nella sua deviata pratica documentaristica, nel disegno del pensiero di Chomsky, come nella ricostruzione della vicenda di zia Suzette, venendo in luce un tratto, quello del francese, che dice moltissimo (di sé). Non sorprende allora che, a un certo punto, l’opera si faccia autoriflessiva, che il work in progress diventi la materia stessa del film, con il regista che, al secondo incontro, sottopone a Chomsky il lavoro svolto sul materiale della prima conversazione o che si pervenga a un momento assai toccante, il ricordo che l’americano fa della moglie scomparsa, con una virata riconoscibile su quei toni malinconici tanto cari al francese. Gondry, con questo film, si conferma uno dei pochi registi-inventori in circolazione, un artista che non si accontenta di mettere in scena un proprio mondo, ma che cerca (e trova) modalità sempre diverse, nuove, inedite per farlo.→ Monografia Tascabile: Michel Gondry