TRAMA
Cornelia, sessant’anni, è infelice: suo figlio Barbu lotta con tutte le sue forze per rendersi indipendente. Quando Barbu è coinvolto in un incidente in cui rimane ucciso un bambino, la madre fa di tutto per salvarlo dalla prigione.
RECENSIONI
Child's pose, Orso d'oro 2013, è, tra le altre cose, il ritratto di una classe. Ovvero: l'alta borghesia rumena. Il film, da subito, connota la protagonista femminile in maniera indiscutibile. Le sue abitudini, la sua abitazione, gli status symbol (pellicce, gioielli, feste, doni al personale di servizio). L'incidente, evento chiave della vicenda, è da poco avvenuto, e già la donna si attiva per capire come sistemare le cose: i nuovi ricchi partono da un presupposto di superiorità, un potere - frutto di un'implicita corruzione delle istituzioni - spetta loro e va esercitato: la morte del bambino, figlio di proletari, dunque, non viene mai interpretato come il dramma che è, rimane sempre, solamente, una mera questione da risolvere. La polizia riconosce questo potere e si mostra rude alle rimostranze dei parenti del bimbo e, per quanto infastidita, mostra tutt'altro atteggiamento nei confronti della famiglia del guidatore assassino.
Child's pose, poi, è il ritratto di un morboso rapporto madre - figlio: Cornelia ha riversato su Barbu tutta la sua attenzione, tutta la sua vita è sempre ruotata attorno al suo ipotetico benessere, la loro è una relazione che, da un lato pone la madre in una posizione dominatrice, dall'altro in quella di una persona totalmente subordinata ai capricci del suo dominato. Il figlio, in definitiva, è il vero compagno della protagonista che, infatti, non approva la sua donna (non la approverebbe chiunque ella fosse) perché attenta al suo ruolo guida.
E' su questa duplice rappresentazione (sociale e familiare) che si innesca una riflessione sul concetto di colpa: dove risiedono le responsabilità dell'accaduto quando i difetti, le debolezze, i vizi del figlio sono una conseguenza dell'educazione che ha ricevuto, dall'eccesso di attenzioni di cui è stato oggetto (le pasticche, il Tavor di cui Barbu fa uso e abuso), della deriva lassista cui il suo ceto di appartenenza si è abbandonato? Si guardi al modo in cui l'incidente viene discusso nella famiglia: nel discorso non si palesa mai una possibile critica, un rimprovero o la volontà di pervenire a un razionale accertamento dei fatti; alla madre, da subito, non interessa capire come siano andate le cose: c'è un'automatica modalità consolatoria che ammanta gli eventi, una perentoria risolutezza che mira a salvare il figlio dalle loro conseguenze. La questione al massimo viene ridotta a un livello economico, annichilita a pratica burocratica (pagare il funerale della vittima diventa un modo per cominciare ad evaderla, trovare la strategia procedimentale più conveniente) in cui rilevante diventa lo status sociale (gli stessi tutori dell'ordine indicano la strada dei favoritismi, delle conoscenze influenti).
Questo il paradosso: la morte violenta del bambino viene vista da Cornelia come un'occasione per riappropriarsi del figlio, per accudirlo, strapparlo alle sue abitudini, alla casa in cui abita, alla sua compagna e rifarne il bimbo che era; la donna attiva una vera e propria campagna manipolatoria, fatta di accordi, compromessi, abboccamenti con la nuora, con la quale stringe un conveniente patto di non belligeranza (straordinario il dialogo tra le due, in cui non si nascondono le carte, tutto è evidente). E in questo paradosso ne emerge un altro: il figlio è la sua ragione di vita e a Cornelia non importa se lui la ama o meno, è disposta anche ad accettarne l'odio, perché a sostenerla è una pulsione egoistica in cui il disamore per se stessa - che si esprime attraverso l'amore incondizionato per il figlio - è più forte di tutto il resto. Ma anche il figlio prende questo avvenimento come un'occasione, quella di sganciarsi dalla madre, per imporre un altro stato delle cose: Barbu le chiede di star fuori dalla sua vita, di non chiamare, la tiene lontana. Se la madre oramai non può che idolatrare il figlio, quest'ultimo può decidere del destino di quell'amore, provocarlo e annichilirlo, fino a ridurre chi se ne fa portatore nella posizione avvilente di chi desidera e non può ottenere l'oggetto di quel desiderio: il potere della madre è passato definitivamente nelle mani del figlio, che lo esprime non più nelle forme del capriccio, ma del rifiuto radicale. La madre comprende che il suo dominio è tramontato, si scopre sola e impotente: il suo destino è nelle mani di colui al quale ha consacrato la sua esistenza. E per il fatto stesso di avergliela consacrata, a lui, la sua meravigliosa creatura (come canta, durante il film e sui titoli di coda, Gianna Nannini).
Le due componenti, quella sociale e quella familiare, si incrociano nella scena finale: Cornelia si reca dai genitori del bimbo e fa ancora, sfacciatamente, tragicamente, le veci del figlio. In parte recita, in parte è sopraffatta da quanto è avvenuto, ma non riesce a trattenersi, non può rinunciare totalmente a quello che è, e quindi, in una manifestazione di supremo egoismo e totale cecità, cerca d'imporre un diritto/sopruso di classe, ovvero l'idea che l'accaduto non debba penalizzare Barbu, il fatto che la morte del bimbo prima che essere la tragedia della famiglia del piccolo è la tragedia personale sua, e del figlio.
Scritto da Razvan Radulescu, penna che, come sceneggiatore o come consulente, è responsabile di vertici della rinata cinematografia rumena degli anni Zero (da Marfa si banii a La morte del Signor Lazarescu di Christi Puiu, da 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni di Mungiu a Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu di Ujica), richiama, nel conflitto generazionale, l'ossessivo leit motiv di un cinema che si confronta continuamente con il passato del Paese e che mira a misurare la distanza tra antichi ed ereditati modelli di produzione del reale (le distorsioni della burocrazia, le costruzioni fasulle della Legge) e la realtà stessa. Per questo Netzer (già autore del bel Medalia de onoare visto a Torino 2009) cerca la lunga durata delle inquadrature, fa esprimere gli attori in performance sfiancanti, lasciando che si affastelli l'evidenza, il respiro dello stato delle cose, e faccia attrito con la violenta e grottesca versione dei fatti emanata dall'Istituzione. Mentre, con minuzia, il film ne rivela i retroscena, i moventi, gli alibi pronti all'uso. Il poliziesco, come nel tragicomico capolavoro Politist, Adjectiv, è riempito di umanità, della sua corruzione, della sua tragedia. Il cinema pedina i corpi. E li guarda incollarsi e scollarsi dal linguaggio del Potere.
Luca Pacilio e Giulio Sangiorgio
