NO – I GIORNI DELL’ARCOBALENO

Presentato nella sezione Quinzaine des Réalisateurs al 65º Festival di Cannes, dove si è aggiudicato il premio CICAE (Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai), il quarto lungometraggio di Pablo Larraìn non si limita a riprodurre l'agguerrita, giubilatoria e sorprendente campagna referendaria cilena del 1988, ma, muovendo dalla pièce inedita El Plebiscito di Antonio Skármeta, penetra nelle pieghe della comunicazione persuasiva, nei meccanismi della propaganda televisiva, nei dispositivi del consenso catodico. Rispetto a Tony Manero e Post mortem, il discorso politico si fa più esplicito e frontale: l'impronta allegorica e tangenziale dei due film precedenti - nei quali il protagonista si muoveva sullo sfondo dei tumulti sociali osservandoli/subendoli passivamente - lascia spazio a un approccio letterale e dichiaratamente antagonista. La campagna referendaria anti-Pinochet costituisce il macrotema del film, riassumibile piuttosto banalmente nel proposito di rendere omaggio a chi ha combattuto e sconfitto la tirannia con una strategia comunicativa basata sulla felicità. Ma fermarsi a questo livello significherebbe non cogliere il movimento dialettico di NO, ignorandone la criticità soggiacente e incasellandolo sbrigativamente nella categoria del film a tema.

Al contrario, più la pellicola si spinge in profondità, intrufolandosi nelle regole retoriche della propaganda, più mette in questione il proprio statuto di film su un evento storico, storicizzato e videoarchiviato. Addentrandosi nella promozione del dissenso, NO s'interroga sulla legittimità ideologica di una campagna che combatte il regime di Pinochet affidandosi a una strategia pubblicitaria figlia di un potere ancora più subdolo e inestirpabile, quello del colonialismo culturale di matrice statunitense (ovvero la riduzione del reale a stimolo pavloviano sotto mentite spoglie). Rovesciare il potere equivale a debellare il Potere? Vincere a queste condizioni libera dalla coercizione ideologica? Di dubbio in dubbio il film stesso finisce per essere risucchiato dalla dialettica che apre: l'impiego di telecamere d'epoca con sistema di registrazione U-matic fissa sì una distanza estetico-cronologica tra gli eventi rappresentati e la contemporaneità, ma al contempo crea un'illusione di omogeneità tra i materiali d'archivio e le riprese cinematografiche. Ed è proprio in questa ambiguità tra opposizione politica e compromissione ideologica, tra discontinuità estetica e continuità mimetica che s'indovina il movimento di NO, un movimento che non cessa di negare (persino se stesso) senza rinnegarsi.

No è opera già abbastanza densa e stratificata se presa a sé stante, colma com'è di riflessioni sul rapporto tra politica e media, tra arte e compromesso, tra tv e cinema (a partire dal linuaggio scelto, quello di un pedinamento pseudo documentaristico e di una fotografia che assimila perfettamente il girato del film con il repertorio degli spot che della narrazione è parte integrante).
Ma No è anche il capitolo conclusivo di una trilogia che, presa nel suo complesso, è un unico, coerente e lancinante, discorso sul potere. Non soltanto quello di cui si è impossessato con un golpe l'11 settembre 1973 il generale Pinochet, anche se intorno a lui e alle fasi della sua dittatura gravitano i tre capitoli del trittico. In ordine non cronologico, ma in qualche modo emotivo: dal cuore nerissimo di Tony Manero (ambientato nel 1978), dominato dagli impulsi crudeli e animaleschi di un uomo figlio/emblema del regime, all'inizio del buio, l'ospedale lastricato di cadaveri di Post mortem (1973), fino al “ritorno dell'allegria” di No (è il 1988). Un percorso, in superficie, verso la luce, verso la normalità. A uno sguardo più approfondito, però, il percorso non va verso l'apertura, ma si rinchiude all'interno dell'oggetto chiave della trilogia: la televisione. La stessa scatola piena di vuoto che è ossessione e unico motore nel primo film, per il protagonista Raul: la tv che gli permette di studiare il suo modello Tony/John Travolta, simbolo di una modernità tutta statunitense, l'uomo nuovo con gli occhi azzurri come quelli di Pinochet. La tv come mero oggetto, da rubare, da possedere. La stessa tv che diventa mezzo della liberazione in No: a fare la differenza, a spostare inaspettatamente i voti, è proprio il piccolo schermo, la macchina dello spettacolo. Un paradosso, nell'ambito di un referendum nato per essere a sua volta nient'altro che farsa, solo un teatrino costruito a uso e consumo delle democrazie poco inclini a tollerare il regime di Pinochet.

L'industria dello spettacolo è al centro della trilogia: Post mortem si apre in un teatro di cabaret, forma d'intrattenimento morente e denutrita come la sua ex stella, “la Nancy Puelma”, simbolo pelle e ossa di una cultura e di una resistenza che vanno estinguendosi, che saranno letteralmente sepolte vive dietro la violenza del golpe. In Tony Manero, 5 anni dopo nella storia del Cile, l'intrattenimento si è sostituito alla resistenza: tv e cinema hanno rimpiazzato i rituali sociali, Raul ormai è guasto e non vede più la realtà (non ha alcuna reazione emotiva ogni volta che incrocia la violenza del regime militare) ma soltanto la messa in scena (l'evento più doloroso che lo coinvolge è l'uscita al cinema di Grease, che implica di smontare il suo adorato La febbre del sabato sera), il surrogato, il falso spacciato per vero (come nel concorso di sosia televisivi in cui investe tutte le sue forze). Dopo Raul e Mario, il personaggio di Renè in No parte, quanto meno, da presupposti diversi: intuiamo che la sua famiglia era attiva sul fronte della resistenza, così come la moglie. Ma non è così differente: anche lui ficca la testa sotto la sabbia dell'industria pop, con cui si guadagna da vivere e per cui ha una fascinazione un po' infantile (lo skateboard come Michael J. Fox di Ritorno al futuro, il microonde come invenzione-giocattolo); non conosce realmente le differenze tra i partiti della sinistra; se accetta di far parte della campagna del “no” non è per impegno politico ma per pura sfida. E sua è l'intuizione vincente: basta brutture, basta orrori e violenze, mostrare in tv i soprusi della dittatura è letteralmente inutile perché il popolo cileno non è più in grado di vederle, è assuefatto. Sotto con l'allegria (“cosa c'è di più allegro dell'allegria?”), con i balletti (elemento costante in tutta la trilogia) e con i picnic a base di baguette: questo è il linguaggio che sarà ascoltato.
L'origine di No è teatrale, e il dietro le quinte delle campagne politiche ha i toni e i tempi comici della farsa: dopo i camerini di Post mortem e le prove generali dei ballerini di Tony Manero, Larraín si sposta nelle stanze dei bottoni del potere, mettendole in ridicolo con ironia paradossale. Sono passati dieci anni, e gli occhi azzurri di Pinochet sono ancora il punto di forza della campagna del “sì”. Il botta e risposta delle strisce da 15 minuti degli opposti schieramenti diventa protagonista sulla scena e anche noi spettatori siamo ingannati: No è, a tratti, puro intrattenimento, una commedia dai ritmi perfetti. Ma fino a che punto Renè è artefice del cambiamento, e quanto ne è invece vittima? La conclusione della trilogia di Larraín è solo apparentemente dissonante dai primi due capitoli: per la caratterizzazione positiva del protagonista, che inevitabilmente ci conquista con  la sua epidermica simpatica contrapposta al gelo asociale dei personaggi di Alfredo Castro; per l'assenza sostanziale di sequenze che sfidano la sopportazione dello spettatore (in No la tensione e la violenza sono ridotte a poche scene, nemmeno paragonabili agli scatti osceni di Tony Manero o al finale estremo di Post mortem). Ma il regista cileno chiude il cerchio con implacabile lucidità: la chiave di lettura più crudele del film è che tra le migliaia di cileni che, infine, votarono quel “No” tanto canticchiato alla tv, probabilmente c'era anche lui, Raul, il sosia di Tony Manero. E il pensiero drammatico si staglia in controluce sui colori iridati del film: il popolo ha conquistato la libertà, solo perché la tv aveva conquistato il popolo.