FATHER MOTHER SISTER BROTHER

Le pause, le attese, le ellissi. I non detti, il minimalismo, la poesia del quotidiano con le sue rivelazioni, epifanie, piccole e grandi verità. Father Mother Sister Brother è un’ode alla lentezza e alla disortografia dei sentimenti. La famiglia nucleare, poco ortodossa e molto imperfetta, ritratta con le sue falle mai sopite, ancorata dentro un presente non del tutto risolto, immersa dentro un’ipotesi di futuro. Sono famiglie disfunzionali e disallineate che si concedono incontri brevi e fugaci, più per dovere che per reale desiderio, calate dentro ambienti freddi e asettici in cui si tenta, con lampi di affettato sentimentalismo, di dissimulare l’imbarazzo e la distanza. Jim Jarmusch scandaglia come un archeologo le tracce del disagio, alla ricerca di ciò che lo ha originato e delle conseguenze vissute e subite. Come in Coffee and Cigarettes e Taxisti di notte la struttura è ad episodi: tre sonate che si intrecciano e dialogano apparentemente senza alcuna correlazione, agganciati dal tempo e dalle sue rifrazioni e ripartenze. Un padre furbo e lubrico. Una madre altera e anaffettiva. Un fratello e una sorella che attraversano il lutto e scoprono (in parte) i misteri dei genitori deceduti in un incidente aereo. Storie di genitori assenti, sia da morti che da vivi, e di figli ormai adulti che fanno i conti con la memoria e i ricordi. In un tempo (e in un cinema) che corre, si ingolfa, si impone, Jarmusch sceglie la sottrazione e la sintesi. È un intreccio sottile di vite ed esperienze, di parole taciute e trattenute, di risentimenti pronti ad esplodere. È un film profondo, malinconico e stralunato, una lieve meditazione sui traumi e le ferite, l’abbandono e l’accettazione. Sono frammenti di un discorso amoroso - micro-laboratorio sulla complessità delle reazioni familiari - che procede accennando, seminando indizi, facendo (ri)affiorare qua e là le vestigia del passato senza mai svelarsi o compromettersi didascalicamente. Si conosce poco dei fatti e degli eventi pregressi che restano fuori campo: conta solo il presente, il qui e ora che non ammette deroghe né rinunce e dà senso al tempo nel suo (dis)farsi in media res. Non è un affatto un film minore, semmai siede accanto ai titoli precedenti – c’è una coerenza ammirevole nella lingua e nella forma jarmuschiana - prestando loro il fianco, la voce, il corpo. È un cinema pudico e sobrio. Che rende lo spettatore co-autore, lasciandogli il compito di comporre, scrivere e concludere gli eventi. Le inquadrature dall’alto che riprendono gli oggetti sui tavolini o la lunga ed elaborata sequenza del tè restituiscono non solo il piacere della visione - che è atto scopofilo del guardare, del ficcanasare dentro le vite altrui - è soprattutto la firma apposta dell’autore che non smette di immaginare il mondo come un mosaico di vite ed esistenze impossibili da decifrare e comprendere fino in fondo. Jarmusch resta sull’uscio, mai giudicante, in attesa, con le sue pennellate chiare e le linee perfette, cercando di trattenere il mistero e cogliere l’insondabile.

minima(l) moralia

Routinarietà, ineffabilità delle situazioni, non detti, psicologie minute, accumulazione di dettagli, ripetizioni & rime baciate; molta geometria e nessuna (apparente) leziosità, molte linee rette e poche curve. Una sottile inquietudine che scorre sotto al pelo della tranquillità. Less is More. Ecco Father Mother Sister Brother. Eccovi servito un Leone d’oro assemblato col kit del bravo minimalista. Ma quello di Father Mother Sister Brother è un minimalismo in posa, cool, scheletrico e sclerotizzato, diventato di maniera.
Jim Jarmusch non ha mai dipinto quadri, piuttosto composto miniature, tutte giocate sul rapporto tra rigore e fragilità. Non c’è stata volta che in queste abbia inquadrato il fatto, ma tutto quello che c’è prima, durante e dopo – e la ricetta si ripete anche in quest’ultima regia in cui comune denominatore del trittico è un’immagine mancante, l’assenza di una presenza : al centro la minutaglia dell’esperienza umana, perché sente che lì vibra più verità che altrove. Da Ghost Dog - Il codice del samurai in poi le sue miniature hanno però cominciato ad assomigliare a delle scatolette intellettuali.
Quando il gioco, con sprezzo del ridicolo, s’è fatto manifesto, mostrandosi a ingranaggi scoperti, il risultato è stato altissimo: è il caso The Limits of Control, più che un film una stilizzazione della propria poetica d’autore, quasi una “parodia”, una “caricatura” attraversata non tanto da personaggi quanto da figurine e/o manichini di uomo, opachi, beckettiani, senza nome, senza famiglia, senza qualità, senza ego né io.
Diverso quando il nostro chiama in causa gli affetti e carica i suoi protagonisti di spessore inespresso e, messi di fronte a rendiconti esistenziali, li fa procedere per stazioni sentimentali, come accade con Broken Flowers, nel feticistico Solo gli amanti sopravvivono o nel fatale Paterson e infine qui. Rispetto ad Aki Kaurismäki, con cui viene spesso apparentato - anche se nel caso del finlandese più che di minimalismo è giusto parlare di parsimonia, pudore, di forma, mai di sentimento -, Jarmusch manca di “carità”; non si mette mai dalla parte di chi racconta - mentre Kaurismäki non si stacca dalle creature umane che lo ispirano -, non prende posto insieme a loro riservandosi il ruolo di osservatore: le sue donne e i suoi uomini sembrano essere stati scritti al microscopio, si muovono sotto il vetrino, paiono insetti prossimi a venir infilzati nella teca del regista-collezionista.
Ma in Father Mother Sister Brother non manca solo la carità di sguardo, è assente anche la levità di tocco: per tutto il tempo della visione è impossibile non sentire - anche perché viene esibito con orgoglio - il tramestio che sta dietro alla costruzione. È vero, come sosteneva Carver – eccelso sociologo della meccanica popolare (per riprendere il titolo di un suo racconto), considerato, suo malgrado, maestro e riferimento del minimalismo -, che «è difficile essere semplici»; lo è perché occorre molto lavoro per arrivare alla trasparenza, e questo traguardo Jarmusch lo fallisce preferendo esporre - scriveva lucidamente Luca Pacilio ai tempi di I morti non muoiono - «un catalogo di formule riconoscibili e volutamente estenuate, rese quasi inerti, cadaveri ambulanti».