WAR HORSE

War Horse, o della struttura elementare del racconto. Il mega-narratore e mostratore non cita, incorpora; non ricicla, riattiva; non eccede, accende. Encomio della diserzione e della fuga e non, come Salvate il soldato Ryan, tentativo di dare un senso alla follia della guerra, War Horse appartiene al filone spielberghiano della “terra“: l’uomo, la famiglia, il podere, il recinto, la Storia. Come già in molte delle opere degli anni 2000 dell’autore di Tintin, la tendenza a fare del racconto un archi-testo che inglobi le figure topiche e tipiche dei miti di fondazione, cristallizzate ed epurate, è oramai divenuta una costante, così come quella ad “antonomasizzare“ i topoi del romanzo di formazione – Nascita (Purezza) / Crescita (Ideale) / Rottura (dell’Ideale) / Viaggio (nel mondo) / Scoperta (del mondo) / Miracolo (utopia nel Mondo) / Ritorno (ad un Ideale). Ogni macro-sequenza sta alla situazione narrativa che incorpora come l’antonomasia sta alla categoria di riferimento. War Horse, non privo di difetti e debole nella sua parte centrale, costituisce l’esempio forse più flagrante e patente di questa tendenza, con un sovraccarico di enfasi che deriva dalla sua forma “naturalmente“ e orgogliosamente classica. Una carrellata aerea ci fa planare sulla campagna inglese all’alba. Campo/controcampo senza parole: una giumenta partorisce, il giovane Albert Narracott assiste al parto. Dissolvenza in nero. Il puledro cresce ed incrocia per la prima volta lo sguardo di Albert, senza per questo cedere al suo richiamo. La giumenta lo richiama a sé, è ancora l’idillio familiare. Una dissolvenza in nero chiude il prologo edenico. L’inquadratura seguente si apre su un cancello: fine dell’idillio, separazione. Da questo momento, il racconto coinciderà con la corsa disperata, prima governata poi incontrollabile, di Joey, cavallo chiamato (dall’) uomo. Una cavalcata sul mondo più che nel mondo degli uomini. Quello del cavallo è sempre uno sguardo obliquo, mai frontale; il personaggio-animale è un oggetto-valore cercato che vorrebbe ma non può recuperare il suo essere perduto (la madre). In questo risiede la frustrante e malinconica esperienza “narrativa“ dell’animale, assunto a perno di un racconto picaresco e inevitabilmente frammentario: l’impossibilità di avere un’autentica “presa“ sul reale, di scivolare sopra gli eventi senza poter reagire; di rispondere per l’ennesima volta, dopo aver schivato la morte e avvicinato le due parti del conflitto nella desolata terra di nessuno, al richiamo di Albert, nell’estrema speranza di ritrovare, nel surrogato umano, la madre. Il cavallo diviene così emblema della sopravvivenza del racconto stesso, puro movimento che avanza senza meta, attraverso l’orrore della guerra. Il narratore è come se seguisse un “quasi“ personaggio, senza voce e quasi senza sguardo, cercando progressivamente di antropomorfizzarlo, di trasformarlo in soggetto scopico al fine di poterlo veramente “dirigere”, sottraendolo alla direzione di cavalieri occasionali. Per questo, dapprima figura visibile e invisibile insieme, quasi decentrata rispetto agli umani che se ne appropriano, Joey abdica all’atarassia di una perdita irreparabile e accetta di seguire il consiglio dell’uomo: fuggire, fuggire. Ha così inizio lo splendido pre-finale, una cavalcata sul campo di battaglia che costituisce una delle sequenze più forti e “antologiche“ dell’intera filmografia del regista. Tra due fuochi, l’animale morente può infine assurgere a figura metaforica: la bestia che rivela agli uomini la loro (dis)umanità.

Albert, accecato dalla visione del mondo oltre l’hortus conclusus, “sente“ la possibilità del miracolo: la condizione puramente cinematografica di dar forma e corpo ad un “impossibile“. Nell’epilogo, muto come il prologo, il tramonto incornicia cromaticamente e simbolicamente non già, o non solo, il ricongiungimento familiare (Albert, la madre/Penelope, che tesse la tela come il figlio cerca di arare il terreno, e il padre), ma il definitivo distacco, l’accettazione della perdita. Il prevalere di una famiglia su un’altra. Mentre i genitori abbracciano il ritrovato figlio, Joey, da lontano, guarda in tutt’altra direzione, a cercare ciò che non troverà più. Il lieto fine cela il suo contrario, come sempre nel filone “utopistico“ spielberghiano, dai ricongiungimenti che “spengono lo sguardo“ (L’impero del sole) a quelli che sono il simulacro di un simulacro (A.I.). Spielberg utilizza la struttura inevitabilmente episodica per far sì che ogni tappa dell’itinerario picaresco del cavallo, figura non-umana e troppo umana come già E.T. e il mecca David di A.I., si snodi attraverso un solo evento dinamico e consti di una sola scena madre. Il meccanismo, che nella parte centrale potrebbe apparire, e di fatto è, artificioso e un poco faticoso, non occulta la sua natura di “grado zero“ della narrazione: causa-effetto/azione-reazione. A livello di messa in scena, l’autore pare aver estrapolato dal romanzo di Richard Curtis i soli elementi che potessero permettergli di “liberare“ sullo schermo, una volta per tutte, il desiderio più o meno rimosso di una regressione, quasi infantile, al classicismo del “periodo d’oro“ di Hollywood. Un ritorno che non ha niente di cerebrale e poco di teorico: tutto è nell’immagine e nel racconto. Un’immagine capace di far rivivere i tagli d’inquadratura (piani americani e campi lunghi dominano incontrastati), i movimenti di macchina (dolly alla Via col vento) e i cromatismi di un Ford o di un Fleming (il cielo non era stato così azzurro dai tempi de Il grande sentiero), con innesti frutto della tecnologia di oggi che, invece di stravolgere l’impianto, tendono ad esaudire alcuni “desiderata“ visivi del classico, tecnicamente irrealizzabili negli anni trenta-cinquanta. Il lavoro del direttore della fotografia Janusz Kaminski è prodigioso. Probabilmente l’Oscar finirà nelle mani di Guillaume Schiffman per il pur notevole The Artist, ma la scelta sarà frutto dell’abbaglio di chi non distingue tra un dignitoso esercizio mimetico e un discorso visivo e cromatico prima di tutto poietico. L’enfasi, supportata dalla perfetta scansione di primi piani (rari) e campi lunghi e dalla retorica musicale di John Williams, mai così spudoratamente presente e ostensivo, è causa ed effetto insieme delle situazioni narrate, come il “togliere“ narrativo e il “caricare“ formale si prefiggessero di superare i limiti di buon gusto e di buona creanza del cinema di oggi per far rivivere lo spirito di un tempo. Epurazione delle forme narrative e del visivo, un crescendo di astrazione che giustifica il finale spudorato, giacché in esso non si racconta di un ritorno, ma viene visualizzato il ritorno dopo la battaglia: pure silhouette, le forme plastiche del mito, ombre cinesi su rosso fondale angloamericano. La psicologia poco interessa. Ciò che conta è l’archetipo. Joey: la coscienza dell’asino Balthazar, l’abnegazione di RinTinTin. Il pessimismo della ragione del primo lotta con l’ottimismo della volontà del secondo. Nessuno dei due esce vincente. Da qui l’intima contraddizione e la generosa imperfezione di War Horse. Ci va bene così.

La distribuzione Disney non mente: è un classico film per famiglie con animale di mezzo. Steven Spielberg e consorte si sono innamorati della pièce londinese (2007) tratta dal romanzo (1982) di Michael Morpurgo e l’eterno bambino del cinema hollywoodiano non ha resistito al richiamo di coraggio e battiti di cuore fra le violenze (la Prima Guerra Mondiale), tornando dalle parti (anche) de L’Impero del Sole. La fotografia di Janusz Kaminski, a parte i filtri artificiosi da “quadro” accorato, è meravigliosa ed esalta i paesaggi del Devon prima e quelli illuminati dai bengala nelle trincee di fango poi. L’orrore della guerra è, per quanto possibile, fuori inquadratura, non edulcorato ma con lo sguardo distolto da sangue e stragi, magari alzando il dolly al cielo. L’obiettivo si concentra sul cavallo Joey, credibile se “miracolato”, meno se antropomorfizzato: vedere la scena in cui prende il posto dello stallone nel trainare il cannone. Per distinguere la pellicola da operazioni come Torna a Casa, Lassie!, bisogna guardare alla sua natura kolossale per ricostruzione storica, alle sequenze di rara bellezza iconografica (Joey intrappolato nel filo spinato), alla struttura episodica che offre un’amabile galleria john fordiana di personaggi, a partire dal padre interpretato da Peter Mullan, traumatizzato dalla guerra boera e, scartando qualche presenza buonista di troppo, finendo con l’adorabile nonno francese. Alla sceneggiatura, l’esperto in commozione Lee Hall (Billy Elliot) e il professionista in sentimento con gag Richard Curtis. Terribile il doppiaggio italiano che dona accenti da Sturmtruppen ai tedeschi.