THE GREEN HORNET

Alla notizia che Gondry stava girando questo film si sono manifestati tra i suoi estimatori un bel po' di malumori, diventati un lamento al diffondersi del primo trailer: «una marchetta; si è venduto; che c'entra Lui con questa cazzata?»
È curioso (per non dire miope) che queste critiche fossero dirette a un autore che nella 'commissione', professionalmente parlando, vive fin dalle origini: i videoclip e i commercial a cui il francese deve la sua fama (con tutta probabilità è il più grande di sempre nel campo, avendo inventato e applicato una grammatica visiva del tutto originale e riconoscibile) non essendo altro che lavori girati al soldo di committenti vari e nei quali il Nostro è riuscito a imporre il suo sguardo prodigioso, la sua poetica, la sua rivoluzionaria tecnica, tanto da far quasi dimenticare che di arte applicata si trattasse ed essere infine ricercato proprio per il prestigio aggiunto dalla sua firma alla strategia comunicativa legata al prodotto. I malumori preventivi sono ancora più indecifrabili se si riflette sul cinema del Nostro, oggetto talmente mutevole e imprevedibile, talmente oscillante e indefinito da non poter essere costretto in una marca tradibile (tradire cosa, mi domando e dico), soprattutto alla luce di un manifesto come Be kind rewind che sublimava la celebrazione del cinema come arte popolare, rito collettivo, sogno condiviso.

Nulla di più normale che, all'interno in un percorso cinematografico anomalo per un regista che proviene dalla videomusica (avendo girato in primo luogo una serie di progetti personali), Gondry abbia accolto l'invito a dirigere e salvare una grande produzione hollywoodiana rimasta orfana. Ora come allora The Green Hornet - nato come serial radiofonico negli anni 30 e in seguito divenuto un fumetto e una serie televisiva di grande successo - non è solo la risposta affermativa a una richiesta del Sistema che lo interpella per la sua griffe, ma anche l'occasione per il francese di gingillarsi con un suo pallino: cimentarsi nel formato tridimensionale alla sua maniera; è per scelta che il film è stato girato in 2D, perché al regista interessava lavorare al 3D in seconda battuta, in modo creativo e non convenzionale, secondo la dottrina lo-fi che da sempre contraddistingue il suo modus operandi.
Non è neanche difficile individuare gli elementi narrativi che hanno solleticato maggiormente l'autore: un bambino a cui è stata negata l'infanzia (l'iniziale decapitazione del pupazzetto del superoe funge da scena primaria) recupera da adulto la dimensione ludica perduta e, alla morte del padre, si vendica di lui facendo del patrimonio del genitore il suo giocattolo; di più: diventa egli stesso un supereroe (cfr. il recente Super di James Gunn), un supereroe perfettamente cosciente di sé, che conosce la fenomenologia di riferimento e che da questa base parte per realizzare la costruzione posticcia del mito; un superoe che non nasce per un caso né per una contingente necessità, ma per puro divertimento, il cui operare, almeno all'inizio, non si aggancia a una missione precisa (- Dove andiamo? - Non ne ho la minima idea) e che il protagonista, un bamboccione da prendere a schiaffi, fa apparire cattivo per disorientare i potenziali nemici. Con la stessa coscienza del ruolo, Britt Reid/Green Hornet trova la sua partnership (quel Kato che negli anni 60 verrà interpretato da Bruce Lee, che ruberà la scena al protagonista, e che ispirerà l'omonimo domestico orientale dell'ispettore Clouseau - serie tra l'altro citata nella lite domestica in cui si spacca tutto -), la propone in una chiave palesemente omosessuale (l'ammicco gay, esplicito e costante, decodifica l'ambiguità diffusa in molte di queste figure, a cominciare da Batman), si dota di una serie di accessori più 'fichi' che realmente utili (qui c'è tutta l'amatorialità bambinesca del regista), plasma al contrario il suo piano d'azione, essendo il ruolo della bella Lenore quello di inconsapevole ispiratrice delle gesta del superoe, la formula dubitativa (cosa potrebbe fare Green Hornet a questo punto?) ribaltandosi in chiave affermativa (ecco cosa farà Green Hornet a questo punto) e, soprattutto, dimostra una cosa semplice quanto inquietante: che per diventare un supereroe non è necessario avere chissà quale dono o facoltà quando si è dotati dell'unico vero superpotere che conta, quello della stampa, attraverso il quale Britt pompa il personaggio, lo rende epico, lo legittima nell'immaginario. Alla totale artificiosità della creazione fa riscontro un frastagliato sodalizio tra le due figure (Britt + Kato), molto lontano dalla perfezione e dalla idillicità, conflittuale come appare, isterico quasi, roso dalle gelosie reciproche, dai capricci del primo, il suo infantilismo, la sua egomania, e dalla genialità disadattata del secondo.

Tutto quanto detto contribuisce alla costruzione di un apparato teorico complesso anche se non completamente bastante a se stesso: quello che forse difetta al film è proprio la coesione di questo apparato alla narrazione, che risulta frantumata in eccesso: due elementi, questi, che rimangono palesemente scissi, scissione che nella seconda parte, in cui il registro action prende il sopravvento, si evidenzia maggiormente.
Un difetto che comunque pesa relativamente su un'opera molto godibile, un sapido blockbuster che ha l'arduo compito di sintetizzare lo sguardo autoriale del regista, la scrittura e la presenza del factotum Seth Rogen (feticcio di Apatow, regista che, come Gondry o molti esponenti della new wave statunitense, rimane ancorato a quella che Sangiorgio, recensendo l'ultimo film di Wes Anderson, definisce «la dimensione involuta di un'adolescenza emotiva mai superata») e la produzione milionaria della Sony, un film che costruisce bene ogni figura, a cominciare da questo falso eroe, viziato e assai antipatico, e in cui il regista, mettendo da parte il suo mondo personale, sfoggia soprattutto il suo know-how: la maestria con la quale gira ogni scena, la leggerezza dei toni, la confezione che abolisce qualsiasi patinatura, il lavoro con gli attori - con i quali, in ogni progetto, Gondry costituisce una sorta di entità unitaria, di team tetragono - e la rilevanza attribuita al coté della commedia. Si aggiunga a questo la consapevolezza autoreferenziale con la quale il francese applica i suoi ritrovati: la profondità di campo con i piani che si moltiplicano; il bullet time (nei combattimenti) che lui ha inventato (il commercial per la Smirnoff) e che, diventato un must del cinema degli anni Zero, oggi può apparire, coerentemente al gusto retro che da sempre caratterizza la sua opera, come il ricorso a una tecnica di puro modernariato (come di fatto suona), esattamente come l'altro, saccheggiatissimo effetto warp che Gondry inventò per il video degli Stones (Like a rolling stones, 1995), evoluzione di un'altra sua invenzione decisiva, lo zoom morphing, qui applicata a una serie di freezing frame ottenuti da diversi punti di ripresa e che si traduce in immagini che pretendono di essere percepite in 3D anche ad una visione in 2D, effetto qui riproposto alla lettera e con gli stessi evidenti scopi autocitazionistici e rivendicativi. La firma, poi, Gondry la mette in quello split screen multiplo che da solo riassume classe e genio dell'autore, e che non è solo sublime virtuosismo, riuscendo a rendere perfettamente il senso dell'azione dell'organizzazione criminale che si dirama in diverse direzioni, e nell'enorme compendio esplicativo che ricostruisce gli avvenimenti nella testa di Britt, visivamente maestoso. La nuova trovata? La diversa velocità attribuita, nella medesima scena, a personaggi diversi, tecnica in questo film solo accennata: Che non si mi rubi questa idea! Voglio riutilizzarla anche nel prossimo episodio!
Gli vogliamo bene.

→ Monografia Tascabile: Michel Gondry