POST MORTEM

Aperto da un'ellisse temporale (vediamo all'inizio il protagonista alle prese con l'autopsia del corpo di Nancy, elemento che ci anticipa la sostanza del finale, non lasciandoci immaginare l'allucinante dinamica che ci condurrà ad esso), operando per reiterazioni, rituali ossessivi, interrotti da due eventi traumatici che sembrano spezzare l'ignavia del protagonista (l'autopsia di Allende che Mario rifiuta di certificare, la presa di coscienza della sua collega che aiuta nel tentativo di salvare un moribondo), Post Mortem è di nuovo lo specchio delle colpe di un popolo, ché le dittature non nascono dal nulla, il rapporto sul piccolo dettaglio che decifra una realtà più complessa. Il cinema di Larrain, con sguardo impassibile che rivela solo la superficie delle cose, lasciandone intuire il torbido risvolto, continua insomma, pur nella sua apparenza realistica, a restare fortemente metaforico ed evocativo, guarda al passato per ripensarlo in filigrana, usa poeticamente l'inquietudine senza mai rinunciare alla narrazione, va oltre il mero storicismo testimoniando di uno smarrimento epocale attraverso storie minimali, glaciali, di mesta crudeltà: in questo senso il lungo piano sequenza finale è l'apoteosi simbolica della disumanità del periodo, l'estrema unzione a una nazione che muore di inedia.

Dopo l'acclamato Tony Manero, il cileno Pablo Larrain continua a indagare il passato del suo paese provando a fondere Storia e storie. Non sceglie personaggi che hanno cambiato il corso degli eventi, ma persone che quegli eventi li hanno, più o meno consapevolmente, subiti. Con Post Mortem il protagonista (ancora una volta interpretato da Alfredo Castro) lavora in un obitorio e la sua grigia quotidianità si alimenta della solitudine contro cui non sembra intenzionato a combattere. Una vicina di casa ballerina rompe il silenzio del suo cuore, che torna a battere. Tutto intorno, intanto, è paura e orrore. Siamo nel 1973, in pieno golpe, con l'intervento delle forze armate che rovesciarono Salvator Allende e imposero la dittatura di Augusto Pinochet. Il contesto politico è un sottofondo che diventa preponderante quando sul tavolo dell'obitorio arriverà proprio Allende, ma il film è privo di messaggi urlati, accende i riflettori su un periodo storico ben preciso ma si sofferma su figure marginali e borderline. L'approccio è sicuramente interessante, lo stile rigoroso, ma il non concedere nulla, o poco, allo spettatore sembra più rispondere a un calcolo che a esigenze artistiche. La sensazione, infatti, via via più forte, è che lo squallore minimale di cui si diventa testimoni sia più che altro finalizzato a compiacere platee festivaliere in cerca di nuovi autori. Dove, nella vita vera (e il film non si pone come un'allegoria), si vedono personaggi ostinatamente muti come il protagonista e la sua dirimpettaia danzante? Sembrano più icone di un cinema che ha bisogno di mimetizzarsi nei silenzi per alimentare la propria ragione di essere. Con tempi quindi particolarmente lenti, non detti che si vorrebbero comunicativi ma che generano solamente tedio, una bella trovata di sceneggiatura (il destino della donna e la reazione dell'amato è subito nota al pubblico), una sequenza shoccante (quel carrello carico di corpi trainato faticosamente nei sotterranei dell'obitorio), un finale studiato a tavolino per colpire, il piatto cinephile è servito. Non resta che abbuffarsi, digiunare o assaggiare, distinguendo gli ingredienti freschi da quelli, invece, scaduti.

Con Post Mortem Pablo Larrain si allontana definitivamente dalla patina anodina dell'esordio Fuga per ribadire con ritocchi minimi l'autorialità scabra e rigorosa del precedente Tony Manero. Dell'opera prima, thriller sinfonico venato da fatalismo tronfio e pathos posticcio,  il cinema del cileno sembra aver conservato solo il motore narrativo dell'ossessione e la chiara propensione per l'allegoria visiva. Lontani dal bruto kitsch giovanile  (la 'fuga' del titolo era una composizione musicale scritta dal sangue di una tragedia), le variazioni sul tema Tony Manero e Post Mortem presentano cronache livide e dimesse, avvinte da una comune prospettiva (la dittatura cilena filtrata da vite marginali ed esemplari), da un identico corpo attoriale (Alfredo Castro) e dal medesimo sguardo clinico e amorale (i personaggi sono opachi, sfrondati di qualsiasi psicologismo). Solo lo stile di ripresa sembra leggermente mutato: se lì la mdp danzava nervosamente al passo isterico del suo protagonista, qui ritrova una raggelata stabilità, come in ossequio al dovuto rigor mortis.  Rimane invece invariato il movimento incrociato e (fin troppo) simmetrico tra ossessione privata e Storia nazionale, dove la degenerazione della prima riflette limpidamente le aberrazioni dell'altra: in entrambi i casi, i personali tentativi di fuga sono inesorabilmente destinati al fallimento (Raùl non può riscattarsi come il working class hero Manero/Travolta, Mario non può coronare il proprio sogno d'amore) e la loro incapacità di redimersi in modo non-violento diviene l'ovvia sineddoche della colpa e dell'impotenza di un popolo prossimo a venir falcidiato. Invece di salvarli, le loro ossessioni egotiche (ballare come Manero, possedere Nancy) li fanno marci(a)re più in fretta.  La discreta grandezza di Larrain risiede nel brutale ribaltamento di uno stereotipo infranto di rado,  insito nella tendenza - tipicamente sudamericana - di celebrare in epoca di ecatombi il potere salvifico e liberatorio del sogno; il regista cileno, al contrario, se ne serve per ridurlo a oppiaceo alienante (la cultura pop di Tony Manero) o degradarlo in feticismo necrofilo (l'amore di Post Mortem). In un contesto tanto atroce, i sogni non solo ne escono insudiciati, ma sfigurano a propria volta l'animo di chi vi si dedica con devozione, ne liberano le pulsioni animali e la violenza nevrotica. Non sono banalmente intaccati dal cancro della dittatura, concorrono essi stessi alla tragedia collettiva, rispecchiano l'inconscio condiviso che ne ha permesso l'esistenza, ne accompagnano la progressione di bestialità (l'ossessione personale e le maglie governative si imbarbariscono con identico ritmo, convergono in un solo climax).  In entrambi i casi l'affilata metafora politica è cristallina: in Tony Manero il rabbioso tentativo del cileno Raùl di adeguare l'icona cava del giovane yankee Travolta al proprio corpo logoro e invecchiato rifletteva l'importazione coatta delle teorie economiche neoliberiste dei Chicago Boys (al servizio di un regime ordito e patrocinato dagli Stati Uniti); in Post Mortem la love-story avariata e incline al cannibalismo diviene specchio dell'erotizzazione della morte operata dalla dittatura di Pinochet. Dove il primo si serviva dell'immaginario pop per ragionare sul trauma identitario di una nazione, il secondo presenta una storia d'amore in decomposizione per raccontare l'utopia al tempo del suo sterminio.

Post Mortem affronta il tema dei desaparecidos dal punto di vista privilegiato dell'obitorio, mettendo in scena, con progressione lenta ma inarrestabile, il dramma dell'invisibilità delle vittime attraverso l'ipervisibilità della loro carne martoriata.  Com'è noto, l'habeas corpus è questione centrale nella storia della dittatura cilena;  Pinochet  non accettò nemmeno una delle oltre 100.000 richieste con cui i parenti dei dissidenti reclamarono i cadaveri dei propri cari, e nei suoi ultimi anni di vita la relativa assenza di corpi utili a testimoniarne gli eccidi rappresentò una delle sue principali strategie difensive. Proprio con la scelta di mostrare la carneficina a partire dal luogo deputato a contenerne le prove organiche, Post Mortem espone una verità vergognosamente omessa inscrivendola in modo indolore e silente nel plot, senza bisogno di esplicitarsi ulteriormente in didascalico pamphlet. Ma il Cile di Pinochet rappresenta anche una delle ferite più profonde inflitte dall'imperialismo economico del Primo mondo: quei cadaveri nuovamente visibili dopo la prolungata rimozione sono anche i corpi ipocritamente espunti dal postfordismo (e dal suo cinema), seppelliti frettolosamente sotto la bugia della smaterializzazione e occultati nel nome della reificazione tardocapitalista. Nel film di Larrain quelle stesse vittime riaffiorano, a cascata, in un'immagine/obitorio che fatica a contenerne l'eccesso, mentre i corpi inadeguati e goffi di Mario e Nancy, nella loro fisicità ferina e squallida, segnalano un'ultima e involontaria resistenza ai ferrei canoni dittatoriali. Accanto al livellamento e all'addomesticamento delle menti, solo il corpo può ridivenire espressione di una coscienza residua, di un'insubordinazione ctonia (come nei corpi selvaggi, quasi pasoliniani, del cinema di Mendoza). In Tony Manero la pelle segnata e i capelli bianchi del protagonista opponevano resistenza al ringiovanimento forzato, sbugiardavano l'innaturale trapianto d'identità e scoprivano le cicatrici del (proprio) tempo e della (propria) Storia. Post Mortem, con la sua fisicità appena più mesta e mortifera, parla di un'amnesia storica divenuta irreversibile, rivela una nazione di morti-in-vita leggibile solo attraverso la metafora autoptica. A tale voragine storica risponde la particolare veste temporale del film, volta a ripristinare, quieta e monolitica, un passato oscurato dall'obliterante presentificazione postmoderna [1]. La scena-madre dell'autopsia di Allende non consente solo il traumatico cortocircuito tra storie e Storia, ma provoca anche un violento disorientamento temporale, declina bruscamente al passato una temporalità sino ad allora sentita - nel suo carattere ordinario e privato - come presente. Eppure la sua lingua si affida ancora a quest'ultimo, tanto nel tempo reale del piano sequenza quanto nella cruda descrizione anatomica del cadavere eccellente: la scena, dall'impressionante nitore allegorico, diviene referto clinico di una nazione, riporta il passato della memoria storica al presente dei suoi rilievi autoptici. L'accorpamento di piani temporali eterogenei si esplicita anche nell'ellissi posta in apertura, dove il cadavere della donna anticipa il racconto della sua morte senza segni d'interpunzione visibili tra le due scene, come a negare ogni possibile distinzione tra l'immagine e la sua rievocazione post mortem: il dolore del passato e quello del presente sono inscindibili, l'elaborazione del lutto nazionale e la 'lezione morale' pronosticata in punto di morte da Allende sono ancora lontane dal compiersi [2].  Nella sua precisa astrazione, la scarna ghost story ricostruita da Larrain non è mero epitaffio; non si limita ad esprimere l'impotente tardività di una riflessione inevitabilmente postuma, ma mira a  resuscitare e rivivificare il fantasma della Storia (l'11 settembre cileno), a costo di scucire una ferita già richiusa (la dittatura/la morte di Nancy) per lasciarla nuovamente sanguinare, presentificata, nel lancinante finale aperto.