IL CAVALIERE DELLA VALLE SOLITARIA

Il primo e unico western di George Stevens, navigato autore di commedie e consolidato direttore della fotografia (No Man’s Law, The Devil Horse, The Valley of Hell etc., un western dunque vissuto e respirato fin dal suo nascere), si inscrive in un contesto cinematografico significativamente votato alla consacrazione definitiva del mito della frontiera, alla fissazione ultima di un’ipotiposi del western come genere che ha saputo risemantizzare la dolorosa nascita di una nazione avvenuta attraverso una lacerante storia di violenza e di sangue (si tenga presente tutto il sottotesto finemente allusivo dell’ultimo film di Cronenberg), mitizzandone per l’appunto le azioni di uomini coraggiosi e il loro universo di valori improntati alla legalità, alla lealtà, alla forza d’animo e al lavoro. Non è un caso che questi paradigmi positivi descritti e sanciti in maniera irripetibile da pellicole come Sentieri selvaggi, Un dollaro d’onore, Mezzogiorno di fuoco, Vera Cruz, etc., incontrino a un certo punto, visto che non è possibile anche formalmente andare oltre tali modelli, l’esigenza di problematizzare quest’etica dei valori e di decostruirne il suo mito proprio a partire dalla psicanalisi dell’eroe, ovvero di quella figura chiave che in tutto il western classico aveva garantito l’indistruttibilità del mito costruttivista. Andare oltre il western significava dunque riesplorare come prima cosa i territori per riconsiderarne la storia/le storie, destabilizzarne le forme per demolirne o trasvalutarne i contenuti. Nasce quindi un punto di vista, soprattutto estetico, diverso, si manifesta l’urgenza di raccontare un western più “verista” e senza paludamenti trasfigurativi, un western cioè scritto veramente a caratteri sangugni. Nasce il western di Penn e quello di Peckinpah.
Shane che invece appartiene, come accennato, a questa acme cinematografica segue in tutto e per tutto l’estetica dell’epos, affidandosi dall’inizio alla fine ad una vocazione apologetica nel rappresentare l’elegiaco venirsi a costituire di un mondo. Stevens combina in un’armonia narrativa e visiva, lavorando tenacemente sul coté iconografico di ambientazioni (la piana di Jackson Hole nel Wyoming, scenario anche di Il grande cielo di Hawks) e personaggi, i due grandi differenti e in qualche modo contraddittori pilastri che sorreggono tutta la mitologia del western americano: la comunità che difende la proprietà privata (dunque il proprio spazio, la propria famiglia, la propria vita) e l’impavido eroe solitario, moderna riproposizione del cavaliere errante di medievale memoria. Nell’elaborazione del mito la pellicola punta tantissimo sulle due simboliche figure chiave della vicenda, e nelle rispettive immagini contrapposte che assumono i connotati di Jack Palance, Ben Johnson (strepitosa sagoma di contorno) e Emile Meyer, lo stanziale Joe Starrett (un Van Heflin titanico), allegoria della comunità unita e depositario di valori condivisi e Shane, nomade pistolero romantico dal cuore nobile (il lonesome-cowboy di tanta classicità western), ingigantito a dismisura (per Alan Ladd che gigante proprio non lo era) dalla prospettiva che ha negli occhi trasognati del bambino Joey il suo punto d’origine. L’atmosfera graffiata da frequenti attraversamenti spaziali (la valle, il villaggio non ancora divenuto città e poi ancora lo spazio aperto della vallata) tende progressivamente alla rarefazione, aiutata dal cromatismo pastellato di Loyal Griggs (il quale non a caso si portò a casa un meritato Oscar), se non fosse per alcune spiazzanti, fulminee incursioni di montaggio che riconducono la dimensione onirica e l’aura mitica a un improvviso realismo (la scena della scazzottata al saloon e la sequenza del redde rationem finale frantumata in una infinità di inquadrature), per poi tornare a sembrare nel suo insieme un lungo sogno ad occhi aperti. Il grande sogno di frontiera del cinema americano.