IO SONO L’AMORE

Quasi del tutto ignorato dal pubblico italiano, accolto in modo tiepido quando non vagamente irritato dalla critica nazionale (le pochissime eccezioni sono però all'insegna dellentusiasmo), applaudito invece da quella anglosassone, Io sono l'amore è un film magnificamente spudorato nella sua maniera mélo, ammirevole nella sua presunzione e nel suo puntare alto (rara avis nel panorama cinematografico italiano generalmente ripiegato su un minimalismo televisivo dal fiato cortissimo, di storie e di sguardi, incapace di osare), sbalorditivo per come riesce a modellare per pura forza estetica la propria cinefilia (rimanendo in ambito italiano, l'ovvio Visconti ma ancor più Antonioni e perfino Bertolucci) in un intreccio magnetico e stilizzato di superfici, architetture, corpi, rituali, che raccontano un mondo semplicemente distillandone l'essenza, con un procedimento da alta e preziosa profumeria visiva. Essenza che accortamente ricopre gli effluvi della decomposizione, che è storica e morale, di una famiglia della grande borghesia industriale milanese, aristocrazia dell'imprenditorialità novecentesca traghettata nelle dinamiche economiche del nuovo secolo senza eccessivi traumi, nonostante gli scrupoli dell'erede Edoardo Jr. («Diventeremo sempre più ricchi» afferma con disincantata perspicacia Betta, interpretata da una misurata ed efficace Alba Rohrwacher, all'ingenuo fratello che le annuncia sconsolato la vendita della società).

Guadagnino corre arditamente (e sfrontatamente) tra linee narrative sull'orlo del precipizio, facendo slalom tra I Buddenbrook e gli Agnelli, l'elitario libro d'arte e il rotocalco di gossip e lifestyle sul jet set meneghino, D. H. Lawrence e Sveva Casati Modignani, la saga viscontiana e una Dynasty lombarda (quasi ad epitome di questo percorso l'inserimento-citazione della celebre sequenza callasiana di Philadelphia, dalla cui aria è tratto il titolo del film, avviene nella cornice tv di Rete4); viviseziona il corpo incandescente del melodramma con la lama gelidamente affilata dell'estetismo (avvicinandosi in questo all'altra sorpresa dell'anno, l'exploit registico di Tom Ford); costruisce una sinfonia di luoghi e oggetti sensuosa e antipsicologica che scarnifica i personaggi, teatralizzandone i dialoghi, e anima i luoghi (straordinario l'uso narrativo degli ambienti modernisti della Villa Necchi Campiglio, spazi metafisici in cui uomini e donne hanno la stessa valenza dell'arredo); abbaglia e seduce come un Douglas Sirk rivisto da De Palma. L'apparato visivo è affascinante: montaggio frantumato e musicale, dettagli urbani sghembi, movimenti di macchina fluidi e implacabili (uno fra i tanti, quello improvviso che accompagna Emma dai piani nobili della villa alle cucine lungo una folle discesa per le scale per rubare un bacio all'amante), illuminazione antinaturalistica che avvolge le vicende in un alone semionirico (fotografia di Yorick Le Saux che gioca sapientemente sul registro patinato), uso scenografico delle didascalie e dei titoli di testa in stile rétro, Milano trasformata fin dall'innevato incipit in un luogo di solenne e austera visionarietà, la campagna sanremese eroticamente illanguidita dal sole estivo.

Nel mondo di Io sono l'amore ciò che è "vita", con tutte le incongruenze, imperfezioni ed eccentricità che le competono, viene però declassato a favore dell'imperturbabilità dell'esposizione lussuosa, della scrupolosa "messa in vetrina" (nel finale vengono significativamente ignorati i richiami allarmati di Eva, la compagna del defunto, alla propria gravidanza messa in pericolo da un improvviso malessere perché tutta l'attenzione è rivolta allo scandalo che incrinerebbe l'unità della foto di famiglia): è un mondo di meticolosi cerimoniali di autoconservazione (i primi venti minuti ruotano tutti attorno ai festeggiamenti per il compleanno del patriarca dei Recchi), mausolei monumentali e preziose nature morte dove vige l'immobilismo psicologico, i genitori imbalsamano i propri figli e le vecchie generazioni tengono in ostaggio le successive, sacrificando gli elementi più deboli, richiamandosi alla "sacralità" di una tradizione che privilegia la forma alla sostanza, l'eleganza della rispettabilità alla sconvenienza della felicità. In un'opera di tale ricercatezza figurativa, è proprio la bellezza allora ad essere via via svestita del bon ton istituzionale, dell'impeccabilità museale per diventare fremente, irregolare, lacerata, avanguardistica [1]. È il risveglio dell'atrofizzato senso del gusto ad opera dell'amico del figlio, cuoco di mestiere, corpo estraneo inoculato nell'esclusivo milieu dei Recchi, che conduce la protagonista, una Tilda Swinton superba (tra le altre cose Io sono l'amore è anche un atto di devozione totale nei confronti dell'attrice inglese, come e forse più di Orlando di Sally Potter), a un deragliamento di tutti i sensi che assume le forme di un'epifania e la spinge al recupero dell'autentico sé, del proprio nome dimenticato.

La Emma di Tilda Swinton s'imbruttisce, abbandona la condizione di raffinata ed esotica "signora del ritratto", taglia drasticamente i capelli, suda, si denuda, indossa una tuta sgraziata (stesso percorso ma meno platealmente sovversivo e più avvedutamente sfumato da una inquieta diplomazia è quello compiuto dalla figlia Betta). Abbandonando la sfolgorante silhouette femminile di un manichino vestito e spogliato da mani altrui la donna si proietta in un'androginia deflagrante, fuori norma, rivoluzionaria (togliendole la giacca con la quale poco prima con gesto galante le aveva coperto le spalle inzuppate di pioggia, il marito Tancredi dice sprezzante "Tu non esisti" alla moglie che ha appena confessato il suo amore per Antonio all'interno del Famedio nel Cimitero Monumentale di Milano: impaurito dalla sua forza, cerca disperatamente di ricondurla allo status di oggetto inanimato, di trofeo inerte). Ovvio allora che lo statuario nitore delle immagini venga squassato dalla musiche operistiche e squillanti, quasi "urlate", di John Adams (bellissimo il parossismo sinfonico della sequenza conclusiva, con l'acuto dell'abbraccio solidale e rivelatore tra la Swinton e la domestica interpretata dall'ottima Maria Paiato). L'aver cucito tutte le scelte stilistiche proprio con l'ago delle sontuose partiture orchestrali del compositore americano costituisce una delle più interessanti intuizioni formali di Guadagnino: strepitoso metronomo emotivo, la colonna sonora detta ritmi e deforma volumi. Nel finale, all'immagine dell'ingresso deserto della magione dei Recchi segue l'elenco del cast. Subito dopo s'intravedono in una caverna due figure accoccolate, quelle di Emma e Antonio: l'utopia è confinata fuori dalla Storia e dal racconto, in un antro primitivo rischiarato da una dolce luce ambrata, culla di un auspicabile ma probabilmente impossibile nuovo mondo.

[1] A proposito di avanguardia: il libro "galeotto" è un catalogo sull'Atelier Simultané di Sonia Delaunay, artista naturalizzata francese ma di origini russe (come la protagonista del film), moglie del pittore Robert Delaunay e principale esponente assieme al marito del cosiddetto cubismo orfico contraddistinto dalla ricerche sul dinamismo dei colori e delle rifrazioni della luce. Gli anni dell'Atelier Simultané, dal 1923 al 1934, sono quelli in cui Sonia decise di applicare l'orfismo su arredi e tessuti inventando gli "abiti simultanei". Secondo Achille Bonito Oliva «Sonia Delaunay non ha soltanto tenuto conto in maniera rigorosa del Verbo futurista, apparentemente dettato da un tono esclamatorio e maschilista, ma ha aperto la propria creatività verso il luogo orfico dove si incontrano in piena sinergia le diverse arti tra loro. Qui il lato femminile, analiticamente materno e accudente gli aspetti del quotidiano, riesce a completare il ruvido aspetto di rifondazione futurista dell'universo. Ecco allora che l'Atelier Simultané diventa un laboratorio di una creatività totale in cui convivono le forme androgine dell'arte». La scelta di tale artista è dunque, in un dettaglio apparentemente affettato, assolutamente pertinente all'universo narrativo del film: l'impero tessile dei Recchi viene messo in crisi non tanto dalle manovre finanziarie quanto dalla nascita, interna ad esso, di nuovi pattern esistenziali. Non è un caso che nella cruciale cena finale organizzata per la cessione della società la stola indossata dalla Swinton sembri proprio ispirata ai modelli disegnati dalla Delaunay.

Bastano i titoli iniziali per comprendere su quale terreno vuole investire questo film di Guadagnino: quello dei grandi ritratti di famiglie borghesi di una volta, sulla maniera di un cinema che in Italia non si fa più da decenni. Dunque la grande residenza dei Recchi, magnati lombardi, è il campo da gioco di una partita sociale in cui, in odor di Visconti, tra macroscopici interessi e opportunistiche ipocrisie, due membri di ceti differenti si incontrano e sfidano le ammuffite (ma necessarie per la sopravvivenza di una classe) convenzioni, in nome della passione.
Così il gergo utilizzato da questa famiglia non esiste, è pura convenzione letteraria e la cosa rappresenta un problema quando questo idioma e le sue formule costituiscono quanto di più concreto emerge della famiglia ritratta. Tutti i discorsi di classe che vengono proferiti sanno di romanzo di appendice: se di rivisitazione di un genere si tratta (più elementi ce lo dicono) ogni aspetto andrebbe rivisitato, soprattutto se, come in questo caso, si decide di ambientare la storia ai giorni nostri. Non produce senso, neanche in un'ottica citazionista, per esempio, l'esprimere l'attaccamento alla tradizione della famiglia attraverso l'aggrottar di ciglio del nonno (il grande Gabriele Ferzetti) di fronte al regalo di una foto incorniciata e non più di un quadro, con corollario di spiegazioni a corredo; né basta fare di questa famiglia, classicamente, un campionario di umanità bella e perfetta al di fuori (la matriarca è Marisa Berenson, mica una nonna Pina qualsiasi), tormentata e fragile dentro (il versante femminile, soprattutto, diversamente angosciato - l'insoddisfazione della madre, il lesbismo della figlia -, è quello che sovverte le logiche familiari). Anche il discorso sul passaggio di consegne, momento topico di qualsiasi saga familiare che si rispetti, è risolto con una prevedibilità di toni e una banalità di scrittura sconcertanti. Insomma, non regge il rapporto tra una confezione che azzarda (la macchina di Yorick Le Saux, al fianco di Ozon in molte scorribande, disegna una Milano invernale sciabolandone le strade e le architetture, muovendosi di continuo tra l'ambientazione metropolitana e i personaggi che la abitano; il montaggio frammentato; l'algido registro visivo cui si consegna la descrizione degli interni) e una sostanza scenica così poco lavorata (il risvolto tragico, la fatalità che porta alla morte del rampollo, è così smaccatamente utile alla storia da apparire ridicolo), soprattutto se, com'è evidente, su quella sostanza si vuole operare anche in termini di metafora e richiami alti (Hitchcock, per esempio, vive nella crocchia a spirale dei capelli della Swinton). Persino il terzo incomodo che (Teorema?) sconvolge gli apparenti equilibri della casata, seducendo (innocentemente, amicalmente) figlio e (carnalmente) madre, è introdotto nella narrazione in modo del tutto pretestuoso, anche se poi lo si inserisce di forza nell'ennesimo sottotesto (quello del senso del gusto come chiave di accesso a un mondo, che è anche un ricordo, meno artefatto di quello presente; del ritorno al piacere primo, sfrondate tutte le raffinate e castranti sovrastrutture che il soggiacere alle ritualistiche chic dei Recchi comporta).
Dunque attraverso dinamiche usurate si offre agli occhi dello spettatore una storia di superficie, dove non c'è un sussulto che non appaia scritto, dove la facilità degli snodi è pari alla loro ingenuità (il libro d'arte come indizio della tresca). Certo, la patinatura del registro visivo non è per nulla peregrina, con le scene di sesso di semplicismo studiatissimo (la Swinton e Gabriellini che copulano sul prato in montaggio alternato con le api che zompettano di fiore in fiore: di nuovo il ritorno alla Natura, ai piaceri primi, a una dimensione di semplicità che la gabbia dorata della borghesia ha sotterrato sotto cumuli di finzioni), quasi un'esplorazione di un softcore d'antan. Tilda Swinton spadroneggia (lei inglese nella parte di una russa che parlucchia italiano), essendo il centro ispirativo (e in parte produttivo) di questo progetto ambizioso che, all'apparato dei riferimenti sotterranei e alla maestria registica - di valore indiscutibile -, oppone  un esito incerto.