HOUSE OF CARDS

Il teatro della politica
Non guardo molte serie tv e, in generale, prediligo quelle che puntano su situazioni, ambienti e personaggi a quelle che pongono in primo piano l’intreccio e che lo sviluppano visibilmente, puntata dopo puntata: preferisco il ristagno della storia all’evidenza dello sceneggiatore al lavoro; l’alzarsi della posta narrativa mi pare portare, quasi sempre, a un inciampo, alla necessità di prolungare il racconto - di continuare a sfruttarne le possibilità, anche se quelle più fertili si sono palesemente esaurite -, cosa che decreta fatalmente la fine della mia attenzione. Ho iniziato a guardare House of Cards a) per via del coinvolgimento di David Fincher e b) per il suo carattere di parabola tendenzialmente sorvegliata negli sviluppi (è un remake, del resto). E ho continuato a farlo perché mi attraeva la matrice shakespeariana, i Macbeth e il Riccardo III che vi si agitavano dentro. Per la lotta di potere, dunque, per la strategia come strumento per ottenerlo, per i machiavellici coniugi protagonisti, per quella scalata che decreta la sistematica eliminazione degli avversari o di coloro che disturbano il cammino verso la meta. Per il modo stesso in cui la tragedia vi echeggia: i sipari, la recitazione frontale, il terreno delimitato sul quale si gioca la partita. Per la Casa Bianca come scenario, i personaggi che si muovono al suo interno, di stanza in stanza, le scene che si esauriscono quasi tutte in dialoghi in cui gli interlocutori si alternano, i fatti che emergono tra le increspature delle parole, filtrando, ambigui, da una conversazione all’altra. E per l’azione che è sottintesa in quelle parole, che non è quasi mai mostrata, come la violenza, che è tutta nei toni, nelle frasi, nelle espressioni che le accompagnano. Frank Underwood (Kevin Spacey, attore shakespeariano mica per caso)  parla in camera, esterna il suo pensiero, fa considerazioni sugli avvenimenti, li commenta platealmente e delucida lo spettatore sulle proprie intenzioni. Arriva persino a parlare enfaticamente con Dio. Sottintesi rimangono sempre il palcoscenico, la messa in scena, la logica drammaturgica. E il pubblico.

E ho seguito tutte le stagioni per il forte concentrarsi della sceneggiatura su certe immagini che, come nel dramma di tradizione, sono didascalicamente simboliche, suggerendo senza mezzi termini (quasi banalmente) l’essenza del personaggio o la ratio di una situazione. Così, solo per fare un esempio, la carne che Frank mangia con sottolineata avidità, dice, letteralmente, di un istinto a sbranare, di un compiacimento bestiale (lo stesso compiacimento, in altre vesti, che si constaterà nel rapporto con Thomas, lo scrittore: c’è un piacere nel vedersi ferini, nello specchiarsi nella narrazione del biografo). E per certe suggestioni smaccate, come ad esempio, nella terza stagione, il mandala che viene preparato alla Casa Bianca. I mandala vengono distrutti dai monaci tibetani, dopo che li hanno impegnati per giorni, perché, attraverso la coscienza dell’effimero carattere dell’umano agire, essi possano arrivare a una liberazione del Sé, all’Illuminazione. Quella che coglie Claire, che germoglia nella sua coscienza e che, crescendo, la conduce a una decisione clamorosa: l’abbandono del marito. Ma il mandala, a un altro livello, parla anche allo spettatore poiché gli suggerisce con chiarezza il senso dell’impermanenza delle cose, gli espone quel concetto di caducità che sintetizza il significato stesso dell’intera narrazione: la lotta per il potere - il suo ottenimento, l’apice - porterà sicuramente alla caduta, quel crollo che l’emblematico titolo, Castello di carte, contiene già in sé. Il progredire della narrazione a step, l’ascesa, l’insediamento, la gestione della leadership, spiega anche perché dopo una prima frazione molto ritmata e in grande accelerazione, con una forte concentrazione di avvenimenti, la serie si sia poi attestata su un dramma di tono più riflessivo, attendista, spiaggiato tra le secche di quel potere che tende all’immobilità una volta che viene raggiunto. Tale stasi rende meno importante la riflessione che emerge dai fatti, il che spiega il diradamento della pratica di rivolgersi allo spettatore, che era una delle costanti della prima stagione, e la progressiva sparizione dei già rari cliffhanger (aspetto che ho apprezzato tantissimo). L’appeal di House of Cards risiede infatti altrove: nell’attaccamento e nella cura che la scrittura manifesta nei confronti dei protagonisti, Frank e Claire, e nella complementarietà progressiva dei personaggi di contorno (tra cui spicca un’altra figura tragica - e shakespeariana -, quella di Doug, servitore fedele di Frank fino al sacrificio ultimo). Uno dei motivi per i quali raramente trovo interessante una serie tv dall’inizio alla fine è, appunto, la pedissequa applicazione dello schema caratteriale dei personaggi a circostanze e relazioni differenti - le esplorazioni meccaniche di tutte le possibilità che essi offrono, per così dire - pecca che in questo caso mi pare sostanzialmente evitata. Fincher, che ha la tendenza a ridurre i personaggi a delle mere funzioni narrative, ha affermato di aver visto nella serie proprio l’occasione per avventurarsi in un ambito che il suo cinema frequenta meno: l’approfondimento dei caratteri, il conferire loro delle sfumature, il seguirne l’evoluzione nel dettaglio. Il modo in cui la serie si concentra sui protagonisti, sulla loro personalità, sui loro dilemmi, sui risvolti che le vicende hanno innanzi tutto sulla loro vita, mette ancora una volta in evidenza il modello tragico con il quale la scrittura si confronta costantemente: le vicende globali (sia letto anche alla lettera) sono sempre strumentali a un discorso sul dettaglio individuale su cui l’attenzione viene focalizzata. Questo spiega anche la (programmatica?) incomprensibilità di fondo delle questioni politiche di volta in volta in gioco: non si afferra mai pienamente quali siano i punti in discussione, ne abbiamo un’idea più o meno vaga, quello che deve emergere, essendo, in realtà, quanto importanti siano le date questioni per i coniugi Underwood, che riflessi abbiano sul loro status politico, quali interessi mettano in gioco, quali siano i relativi avversari da abbattere e con quali mezzi. Nella seconda stagione il discorso sulla Cina è fumosissimo e si stenta a tenere dietro alle discussioni che lo concernono; nella quinta stagione i risvolti burocratici delle elezioni e dello stand by istituzionale che consegue a esse sono attorcigliati, macchinosi: quello che lo spettatore, però, non perde mai di vista è dove siano Frank e Claire rispetto alle questioni, come si confrontino con esse, quali i vantaggi e gli svantaggi in campo e in che modo le strategie operino. Che è poi tutto quello che conta. Allo stesso modo risulta molto interessante il modo in cui la narrazione percorra (si pensi ancora alla quinta stagione) le ipotesi limite del sistema amministrativo americano, i confini estremi della sua costituzione, prospettando situazioni narrative, improbabili, certo, ma mai sconfinanti nella fantapolitica.
In considerazione della profondità del patto degli Underwood che è pari alla loro sete di potere, non può sorprendere che l’uccisione - come eliminazione di un ostacolo che si para di fronte all’obiettivo - venga operata in prima persona (Frank, come Macbeth, firma due omicidi, nella prima stagione). E che dove non arrivi il braccio armato di Frank, giungano le armi della seduzione di Claire, la sua glaciale forza di volontà e la sua capacità manipolatoria, che operano sì in campi diversi, ma per i medesimi fini. Nella spregiudicata marcia verso il soglio presidenziale, anche per la nostra (First) Lady Macbeth non esistono tabù, né riserve morali: così quando sembra che Claire desideri un figlio, la realtà ben presto rivelerà il palesarsi di tale desiderio come l’innesco dell’ennesima manovra utile. Così, da figlia, Claire non esita a ricattare la madre e - quando comprende che la sua morte le porterebbe il consenso pubblico di cui ha bisogno - a trovare la determinazione per compiere quell’atto prima ritenuto impraticabile (procurarle l’eutanasia), laddove il tumore materno era stato già piegato a pretesto pubblico che coprisse la realtà disastrata del rapporto col marito. Nella quinta stagione non si esita ad agitare lo spettro bellico (terrore e paranoia, come Trump - ma di tutto questo aspetto si occupa l'intervento di Ilaria Feole -) per distrarre l’attenzione dai possibili scandali che potrebbero affondare la presidenza. E mi piace notare come gli spietati piani degli Underwood non solo si traducano in malefatte a volte aberranti, ma come queste non vengano neanche elaborate, né giammai problematizzate: al massimo tornano, non invitate, in forma di visioni (le allucinazioni, sul letto d’ospedale, di Frank in lotta tra la vita e la morte: le vittime dei suoi omicidi) o di fantasmi («Credi che i morti ci giudichino?», Claire, nella quinta stagione). Quello che emerge nel modus operandi degli Underwood, alla fine, è la distanza concreta, realistica, che marca tra idealismo e politica. Un esempio che riguarda ancora Claire (che lentamente, inesorabilmente ruba la scena a Frank: la quarta - quella della guerra fredda tra i coniugi Underwood, del successivo patto di non belligeranza, della ricognizione delle radici familiari - è la sua stagione). Quando la First Lady si confronta con l’attivista gay prigioniero a Mosca, chiedendogli di rilasciare una pubblica dichiarazione che suona come un’abiura (che gli garantirebbe quella libertà che lo metterebbe poi nelle condizioni di ripristinare la verità dei fatti), ottiene un rifiuto. La ragione di quell’atteggiamento le suona incomprensibile, essendo Claire lontana anni luce dal rigore morale del suo interlocutore: il prigioniero, che sta pagando proprio per le idee che professa, non può e non vuole dichiarare una cosa in cui non crede. Claire, ragionando da politico, scinde i due aspetti («Non devi crederci, devi semplicemente dirlo!»), ma il pragmatismo della nostra non rientra nell’orizzonte etico delle azioni possibili e nelle utopie stesse dell’attivista che, in nome delle sue convinzioni, finirà con il suicidarsi. L’idealista - lo si può constatare in ogni situazione che la vede impegnata a risolvere un problema - è il suo vero nemico, perché porta avanti un comportamento che la donna giudica illogico, dunque ingestibile.
Quello tra  Frank (per la moglie è Francis) e Claire è, chiaramente, qualcosa di più e di differente da un matrimonio. L’amore, tra i due, non c’entra: e infatti Claire ha storie d’amore con persone totalmente diverse (un fotografo, uno scrittore, artisti che la conquistano su un piano sconosciuto al marito) e Frank sembra aver sotterrato la sua sentimentalità nella relazione col compagno di college (esperienza amorosa primaria che ritorna, come se l’aridità del Frank odierno fosse figlia della rottura di quel legame). C’entra invece la compensazione, la compenetrazione: quella tra i due è una vera e propria partnership (per questo, quando la prospettiva non apparirà più comune, ma concentrata sul destino del solo Frank, l’intesa scricchiola) e in essa anche il sesso è funzionale al connubio, parte del patto e negoziato di continuo. Frank Underwood, come Macbeth, è sostanzialmente asessuato: il soffermarsi su alcuni hobby o su alcune pratiche (il vogatore della prima stagione, il modellismo, il jogging, il ciclismo) è anch’esso indicativo, si tratta di surrogati o rinvii indefiniti di quella pratica sessuale che non c’è e che, se c’è, passa per qualsiasi via praticabile, fosse anche la relazione parallela o il triangolo (la guardia del corpo - la pansessualità di Frank è costantemente allusa, ulteriore motivo shakespeariano, e talvolta agita - o lo scrittore che diventa parte del quadro familiare - la scena della colazione a tre -). Alla fine quella rituale sigaretta, che i coniugi si dividono, ha un che di coitale ed è l’apoteosi più autentica della loro intimità. La circostanza, nella quinta stagione, in cui Frank ne fumerà una da solo, non offrendone la solita boccata a Claire, nel frattempo sopraggiunta nella stanza, dirà, più di ogni parola, del loro progressivo distanziarsi. Gli Underwood sono, insomma, una squadra, arrivano a pianificare una staffetta, hanno un accordo e su quello costruiscono un cammino comune il cui fine è, in ultima analisi, l’immortalità, il ricordo perfetto di sé (il che fa comprendere l’ossessione che Claire ha per l’inattaccabilità della sua immagine pubblica). È per questo che, nonostante il confronto durissimo che avverrà nella terza stagione - consacrato dal momento di massima verità tra i due personaggi, in cui i coniugi si dicono cose che non possono essere rimangiate - quel ritornare fianco a fianco della quarta non è così incongruo e non costituisce una soluzione di comodo dello sceneggiatore, ma piuttosto una soluzione di comodo per i personaggi, perfettamente coerente con i loro obiettivi: se prima l’unione faceva la forza, la loro divisione non deve e non può farla venire meno, ne va della loro stessa sopravvivenza. Ma il confronto, che destabilizza fortemente Frank, serve proprio ad attestare la forza della consorte, a porla sul suo stesso piano, come sancisce il finale della quarta stagione in cui, per la prima volta, Claire fissa la camera assieme al marito e rivolge anch’ella il suo sguardo allo spettatore, interpellandolo tacitamente. Prodromo alla esplicitazione della quinta stagione (forse la peggiore, piena com’è di trovate squilibrate e momenti gratuiti - la palma alla procurata caduta dalle scale di Cathy Durant, che sfiora il ridicolo -) in cui Claire avverte il pubblico «Ho sempre saputo che eravate lì». Al di là di tutte le trame, gli intrighi, le manovre, il vero passaggio di consegne, dal marito alla moglie, è sancito da quella frase.

Nella Casa (Bianca)
Quando Frank Underwood ruppe per la prima volta la quarta parete per parlare con noi, subito dopo aver ucciso un cane a mani nude, era il febbraio 2013: il secondo mandato di Obama era appena iniziato e Hillary Clinton – la prima first lady nella storia americana a ricoprire una carica elettiva – aveva appena rinunciato alla posizione di segretario di stato coperta durante il primo quadriennio obamiano. La feroce e marcissima ascesa al potere di Underwood, esponente come Obama e Clinton del partito democratico, pareva il controcanto infernale e godereccio dell’immagine fotogenicamente sana e politicamente corretta di Barack & famiglia. Cinico, spietato, machiavellico, Underwood si muoveva agile nei corridoi di Washington oliando gli ingranaggi e fingendo di agire per il bene della nazione, per poi voltarsi verso di noi e fare ciò che nessun politico farebbe mai: dire la verità. Frank era l’orrendo ritratto lasciato a invecchiare in soffitta del Dorian Gray Obama, era una valvola di sfogo, un velenoso antidoto pop al più pop dei presidenti (almeno fino a quel momento). Al suo fianco la bionda, algida e altrettanto ambiziosa first lady di sapore clintoniano, un piede già in politica fin dall’inizio; Hillary era ispirazione per Claire Underwood ma, soprattutto nelle prime stagioni, anche maggiormente per la più matura e sbrigativa Cathy Durant, pragmatico segretario di stato e tra i pochi personaggi della serie in grado di tenere testa agli Underwood a livello di scaltrezza e manipolazione. Il pubblico di House of Cards era lo stesso che aveva eletto Obama e lo stesso che avrebbe volentieri eletto Hillary Clinton nel 2016: una convergenza da subito cavalcata dai diretti interessati. Obama saltò sul carro di Underwood dalla seconda stagione, twittando dal suo account ufficiale, prima della première dell’annata, un semplice “Tomorrow: House of Cards. No spoilers please”. Endorsement ufficiale da quello che, d’altronde, è stato il presidente in carica dell’era della peak tv e non ha mai lesinato sulle intrusioni nella cultura pop: ricordiamo che nel 2010 anticipò di una settimana il suo discorso sullo stato dell’unione solo perché non si sovrapponesse alla première dell’attesissima ultima stagione di Lost. Il legame tra i politici finzionali creati da Beau Willimon – colui che già aveva esplorato il cuore marcio del partito democratico insozzando il sorriso smagliante del George Clooney di Le idi di marzo – si è andato stringendo nel corso delle stagioni con una serie di paratesti più o meno ufficiali, perlopiù slegati dalla narrazione della serie, non di rado anche stucchevoli nel loro ammiccamento. Portiamo qui alcuni esempi: nel 2013, un corposo video in cui Frank Underwood interagiva con diversi politici americani (tra cui John McCain e l’ex sindaco di New York Michael Bloomberg) inaugurò la cena dei corrispondenti della Casa Bianca; nel 2014, per il 68esimo compleanno di Bill Clinton, fan dichiarato della serie, la Clinton Foundation realizzò un video in cui Kevin Spacey, sempre nel personaggio di Underwood, telefonava a Hillary spacciandosi per il di lei marito Bill per indagare sulle sue intenzioni per il regalo; per il primo aprile del 2015, Obama diffuse invece un breve video in cui guardava in macchina dicendo “no, non sono Frank Underwood. Lui ha imparato da me”; nel 2016, un enorme dipinto di Underwood fu affisso alla Smithsonian’s National Portrait Gallery, che raccoglie i ritratti di tutti i presidenti degli Stati Uniti. Underwood era il perfetto anti-testimonial, un democratico talmente pessimo da far risaltare i meriti dei democratici veri, un incubo trasformato in guilty pleasure.
Nemmeno Willimon, apparentemente, poteva prevedere l’ascesa di Donald Trump: il rapporto fra House of Cards e la scena politica statunitense è drasticamente cambiato a seguito della candidatura del miliardario alle primarie del partito repubblicano, avvenuta nel giugno 2015. Nonostante l’immagine pubblica di Trump e la sua strategia comunicativa - difficilmente svincolata da un linguaggio basilare, dall’istintività incauta e dalla grana grossa - sia lontanissima dall’eloquio raffinato e dalle calcolatissime azioni strategiche di Underwood, la sovrapposizione fra i due personaggi è stata immediata: la disinvolta aggressività sostanzialmente apartitica (Underwood è un democratico fin troppo destrorso; Trump ha altalenato fra i due principali partiti, appoggiando per molto tempo i democratici, prima di dare il suo sostegno ai repubblicani a partire dalla candidatura di McCain nel 2008), la spregiudicata noncuranza nei confronti del politicamente corretto, la riduzione del teatro politico ad arena personale di cui essere protagonista capriccioso sono tratti che accomunano il finzionale Underwood al reale Trump. Una sovrapposizione che va tutta a sfavore del povero Frank, di colpo declassato a pallida ombra di un presidente la cui esistenza nel mondo reale non gli impedisce di essere il più incisivo e iconico personaggio apparso sul piccolo schermo negli ultimi due anni: la vena sottilmente fantapolitica che scorreva nelle vene di Underwood è ormai la norma per il neopresidente Trump, e gli indicibili a parte che Frank affidava, discreto e glaciale, all’occhio della macchina da presa e alla divelta quarta parete, ora Donald li pronuncia a gran voce da sopra il pulpito. House of Cards ha ancora ragione di esistere? La quarta stagione, scritta e girata durante i mesi della campagna presidenziale di Trump e di Hillary Clinton, ha puntato tutto, con ottimismo, sulla seconda: è infatti la stagione in cui finalmente la first lady di Robin Wright ha preso il sopravvento, sia a livello drammaturgico (porzioni di puntate la vedono protagonista assoluta, da sola in scena, non più spalla di Frank) sia a livello di scrittura del personaggio (più libera, più emancipata, capace di mandare al diavolo il diabolico marito e di dimostrarsi anche più diabolica di lui), che muove grandi passi verso cariche politiche di livello superiore, iniziando così ad allineare la serie a un ipotetico governo Clinton, di nuovo ribadendo l’assonanza fra pubblico di House of Cards ed elettorato. A novembre 2016 però, mentre la quinta e per ora ultima (non ci sono a oggi notizie su un rinnovo della serie) stagione dello show è già pronta, Trump diventa il presidente eletto degli Stati Uniti d’America. L’annata, già di per sé piagata da difetti di scrittura a parere di chi scrive avvilenti per la qualità complessiva del prodotto (non è un caso che Beau Willimon abbia abbandonato la nave proprio dopo la quarta, lasciando la serie nelle mani dei nuovi showrunner Frank Pugliese e Melissa James Gibson), è afflitta per la prima volta da uno scollamento dalla realtà che la mette in posizione di svantaggio rispetto al flusso di notizie. Qualsiasi ultim’ora sulle gaffe diplomatiche o sui terrificanti provvedimenti di Trump supera in fantasia e spregiudicatezza qualsiasi mossa semi-distopica degli Underwood. Claire continua la sua scalata al Campidoglio e infine viene investita della carica suprema, mentre nella vita reale una donna presidente è ancora più tabù di un presidente come Trump – e va persa così anche la non sottile insinuazione degli sceneggiatori sul sangue freddo al limite dello spietato della Clinton: la presidente Claire Underwood ha le mani sporche, cosa che avrebbe avuto tutt’altra portata se al momento della messa in onda Hillary fosse stata alla Casa Bianca. Testate online si divertono a mettere alla prova gli spettatori proponendo quiz come “chi l’ha detto, Underwood o Trump?”, dove si chiede al lettore di attribuire al giusto enunciante, quello vero o quello sceneggiato, una serie di frasi troppo assurde per sembrare vere. Le imitazioni del Saturday Night Live (il Trump di Alec Baldwin, lo Sean Spicer di Melissa McCarthy) diventano più pregnanti del discorso da neo-guerra fredda imbastito da House of Cards. Ma forse il segno più evidente dello scacco subito della serie è che Trump – per molti versi ancora più pop di Obama, uomo di showbusiness e volto televisivo prima che politico –, che spesso e volentieri spende il suo tempo e ulteriori briciole della sua dignità istituzionale scagliandosi tramite social contro programmi tv e  personalità del piccolo schermo, su House of Cards non si è nemmeno degnato di digitare un tweet (nonostante l’account twitter ufficiale dello show l’abbia invece ripetutamente “corteggiato”, o “trollato” nel gergo del web, lanciando ammiccamenti diretti alla sua campagna). E la serie ha perso così uno dei suoi sponsor principali: la Casa Bianca.
Dove crediamo che lo show ancora sappia cogliere nel segno, è nel perdurare della narrazione legata a uno dei tratti più originali e significativi delle personalità politiche degli Underwood: la mancanza di figli. Nella storia degli Stati Uniti, solo 5 su 45 presidenti non erano padri (fra cui George Washington, rimasto sterile a causa del vaiolo): il presidente è, tradizionalmente, anche il padre degli americani tutti, un genitore putativo, saggio e protettivo. La sterilità degli Underwood non è biologica, ma razionalmente autoimposta: una rilevante sottotrama a inizio serie mette in luce i tre aborti volontari eseguiti da Claire, maternità sacrificate alla causa maggiore del potere. Nel corso delle stagioni, gli Underwood ricoprono a modo loro ruoli genitoriali: con modalità che pervertono e ribaltano l’idea di presidente/padre e nazione/figlia portandone a galla contraddizioni perturbanti e grottesche. Ripetutamente, infatti, le relazioni degli Underwood con altri personaggi assumono le forme ambigue e incestuose di perverse “adozioni”: accade con la guardia del corpo Mitchum, con la reporter Zoe Barnes (cui Frank chiede, in una delle scene più disturbanti della serie, di augurargli buona festa del papà mentre si accinge a offrirle del sesso orale), e in modo più ironico (almeno fino al violento finale della vicenda) anche col romanziere e ghost writer Tom Yates, figura integrata a letto e a tavola come una via di mezzo fra un viziato figlio adottivo e un ben piazzato angolo di triangolo amoroso. La ribadita, testarda scelta di non essere mai genitori fa sì che per gli Underwood la questione del potere diventi più intima e personale: la loro eredità sarà solo politica, sarà la forma che hanno saputo dare al mondo governando. Non a caso, con una scelta di sceneggiatura piuttosto pigra, lo scontro di campagne fra gli Underwood e il prestante candidato repubblicano che occupa parte della quarta e della quinta stagione si basa anche sulla vendibilissima e sbandierata immagine di padre di famiglia di quest’ultimo. E nella quinta stagione la questione è portata allo scoperto in modo esplicito da Frank in un monologo (usato anche per il trailer) sfacciato e didascalico: “Sono come bambini, Claire. Dobbiamo trattenere le loro dita appiccicose e pulire le loro bocche sporche. Dobbiamo insegnare loro  a distinguere fra giusto e sbagliato. Dire loro cosa pensare, cosa sentire e cosa volere”. Sta parlando, ovviamente, dell’elettorato americano: gli unici figli che gli Underwood avranno mai, e verso i quali non nutrono alcun reale sentimento di protezione, di accudimento o di educazione. Forse l’aspetto più trasgressivo in assoluto degli Underwood, questo svuotamento del ruolo genitoriale del leader del mondo libero mette in scena una nazione non necessariamente composta di, ma trattata come una enorme classe di scuola elementare lasciata in balìa di un supplente svogliato che non abbia niente da insegnare ai pargoli: uno scenario al confine fra satira e distopia che dice degli Stati Uniti molto più di tante altre viete sottotrame della serie.