CABIN FEVER

... sembra essere il motto dell'estate 2003. Tra i tanti brividi a buon mercato che hanno invaso gli schermi nelle canicolari giornate agostane, questo film indipendente americano sembrava avere le carte in regola per aggiungere succulente pietanze alla fame di inquietudine dello spettatore: scritto, diretto e prodotto da Eli Roth, già collaboratore di David Lynch, e musicato da Angelo Badalamenti, confezionatore di atmosfere di impalpabile malessere. Invece anche "Cabin Fever" delude. Gioca con gli stereotipi del genere ammiccando al sorrisino del cinefilo, ma il divertimento arriva troppo tardi per poter davvero coinvolgere. La partenza del racconto è di sconcertante banalità (cinque giovani antipatici in vacanza in un cottage isolato di montagna) e l'estremizzazione dei caratteri appare troppo convenzionale per lasciare intendere che dietro alla superficialità di facciata ci sia un tentativo di farsa. In fondo la maggior parte degli horror comincia descrivendo la futura carne da macello dell'immancabile pazzo, serial killer, mostro o virus. E il più delle volte i giovincelli non brillano certo per simpatia, anzi, sembra che ci sia un rapporto di diretta proporzionalità tra il tasso di vacuità delle predestinate vittime e la ferocia dei delitti di cui sono applauditi protagonisti. Difficile quindi non confondere l'assenza di originalità con un intenzionale "sopra le righe". Negli sviluppi a seguire, poi, la regia si mantiene in un incerto limbo, dove il genere si frammenta senza però che i singoli tasselli si ricompongano in uno stile personale e compatto. Fa capolino lo splatter (non mancano i brandelli di carne e le schifezze), si ride di gusto ad alcune virate nonsense (le piroette del bambino carnivoro e il "kit" dei tre nerboruti energumeni) e una spruzzata di trash ravviva la narrazione. Ma oltre a un moderato divertimento il film di Eli Roth non va. In fondo giocare con il genere cinematografico e le citazioni è diventato uno dei modi più gettonati per ravvivare il "genere" stesso e permettere a storie sempre più trite di reitarsi con brio (per restare all'"horror", dagli smaccatamente testicolari "Scary movie" ai più sottili "Scream"). "Cabin Fever" si colloca in una discutibile via di mezzo, senza riuscire ad essere sufficientemente liberatorio e senza mai davvero spaventare. Anche la critica sociale che lo percorre trasversalmente appare datata e ormai scontata: c'è ancora qualcuno che pensa che un poliziotto possa non essere corrotto, che la natura sia un rifugio o che l'uomo non sia prigioniero del suo millenario egoismo?

A Cabin Fever va riconosciuto almeno il merito di aver fissato un punto fermo: l’horror fine ’70 primi ’80, al quale oggigiorno si attinge a piene mani, non ha (più) bisogno di essere parodiato. Hooper, Craven, Raimi vanno semplicemente traslati di qualche lustro perché il loro lavoro si carichi di ironia autoreferenziale, in parte eterodiretta in parte già presente in nuce nell’originale. Non che opere seminali come Scream o Final Destination siano state inutili o pleonastiche, ma è ora (dopo Cabin Fever) di archiviarle come tappe fondamentali della de-strutturazione del testo horror per tornare al testo (il ritorno al testo, come noto, è l’analisi testuale “finale” e definitiva). Tutta la parte iniziale del film di Roth, infatti, non fa che riproporre pedissequamente un (il) prologo pre-orrore “classico” che lo sguardo smaliziato, cinico, sarcastico dello scafato spettatore (post)moderno legge come ironico e/o parodico; in parte perché, banalmente, la ricontestualizzazione (anche storica) ri-crea il testo stesso, in parte perché non bisogna mai dimenticare che Wes Craven, in fondo, non ha inventato niente: massicce dosi di (auto)ironia scorrevano già come fiumi carsici in tanti horror oggi presi di mira... Evil Dead non è già uno Scream ante-litteram? Ma Eli Roth non si ferma a questo, pur importante, assunto; il suo atto (dovuto) forse più intelligente e penetrante è l’aver effettuato un altro “ritorno”, oltre a quello testuale horrorifico, che chiarisce un aspetto fondamentale del cinema postmoderno americano: il ritorno a Lynch. Tutto ciò che è sembrato, e sembra, “nuovo” nella Hollywood di confine, o anti-Hollywood, di fine ’80 - anni ’90, è in qualche modo figlio di Mi/aster David Lynch. Come nota, in maniera sacrosanta, David Foster Wallace nel saggio David Lynch non perde la testa (per tutti i dettagli del caso, cliccate qui e godetevi il fondamentale intervento di Pacilio), i Coen, Van Sant, Egoyan, Jarmush, Haynes, Franklin e (soprattutto) Quentin Tarantino hanno pesantissimi debiti (mai saldati) col cinema di Lynch. Il fatto che Eli Roth (già collaboratore del Maestro americano) citi il Nostro spesso letteralmente e ne isoli alcuni sprazzi di poetica (rendendola riconoscibile) aiuta a fare chiarezza: l’entrata in scena del poliziotto (musicata guarda caso da Badalamenti), il personaggio del bambino mordace, il suo inatteso numero di arti marziali (quasi-citazione esplicita del balletto “cifrato” in Fuoco cammina con me), i tre giustizieri bifolchi e i loro buffi dialoghi, questi e molti altri sono i momenti smaccatamente Lynchiani eppure già metamorfici, capaci di suscitare derivativi e indistinti echi vansantiani, coeniani o tarantiniani. Come altrimenti definire la gag del misterioso “Kit” (sineddoche del film, a sua volta “strutturalmente” leggibile come un frattale), se non come la perfetta cristallizzazione in fieri del processo, così argutamente descritto da Wallace, che da Tarantino porta a Lynch?... “Tarantino ha fatto con (...) Lynch quello che Pat Boone ha fatto con Little Richard e Fats Domino: ha trovato (piuttosto ingegnosamente) un modo di prendere quello che c’è di caratteristico, ruvido e minaccioso nel suo lavoro e l’ha omogeneizzato, sbattuto fino a farlo diventare liscio, piacevole e igienico a sufficienza per il consumo di massa”.