ASSASSINIO SULL’ORIENT EXPRESS (2017)

Poirot propone due soluzioni

Poirot si schiarì la voce. «Messieurs et mesdames, parlerò in inglese, poiché ritengo che tutti voi conosciate un po’ questa lingua. Siamo qui per indagare sulla morte di Samuel Edward Ratchett, alias Cassetti. Ci sono due possibili soluzioni di questo delitto. Ve le prospetterò entrambe».
Agatha Christie, Assassinio sull’Orient Express

Murder on the Orient Express (1934) è il romanzo più filmato di Agatha Christie: quattro trasposizioni tra cinema e televisione, con questa la quinta, tra cui perfino l’adattamento giapponese del 2015 per Fuji Television con Mansai Nomura nella parte di Poirot. La più nota resta la bellissima versione di Sidney Lumet del 1974, con Albert Finney/Poirot insieme a Lauren Bacall e Ingrid Bergman (Oscar per migliore attrice non protagonista). Malgrado la lunga relazione con lo schermo, però, per paradosso Assassinio sull’Orient Express resta un racconto a rischio infilmabilità: whodunit e mistero della carrozza/camera chiusa (Murder on the Calais Coach fu il primo titolo americano), è un giallo psicologico che intende la mente come unico campo di battaglia. Affiorano indizi ma, come presto nota Poirot, l’ambientazione isolata sul treno nella neve castiga tutti i metodi di indagine tradizionale, quali la verifica delle rispettive identità e dichiarazioni, costringendo l’inchiesta a muoversi su un piano esclusivamente interiore. Da qui le tre parti del romanzo: I fatti - Le deposizioni - Hercule Poirot riflette. Una ripartizione, con l’evento criminale a cui segue la fase di affermazione e riflessione, che già attesta la sostanza della storia: dopo l’omicidio Poirot interroga uno a uno i passeggeri-sospettati, in lunghe sessioni di domanda e risposta, quindi esegue una ricostruzione interiore e fornisce due soluzioni. La strategia di trovare il colpevole senza alzarsi dalla sedia viene qui teorizzata dal personaggio spalla del detective, monsieur Bouc: «Si sieda e pensi; usi, come l’ho sentita dire tanto spesso, le piccole cellule grigie del suo cervello e saprà!».
Il romanzo, riletto oggi, consegna intatta l’universalità dei suoi temi: il melting pot balzachiano che si crea sull’Orient Express, permettendo di tratteggiare credibilmente molti personaggi diversi tra loro (ancora Bouc: «Sembra fatto apposta per un romanzo, amico mio. Intorno a noi c’è gente di ogni condizione sociale, età e nazionalità. Per tre giorni, questi estranei saranno costretti a restare insieme»); il treno come spazio chiuso in un mondo alle soglie della guerra (due personaggi dialogano apertamente su Stalin); il cuore dell’intreccio, la falla della legge e la scelta della vendetta collettiva, e dunque il dubbio etico sulla differenza tra giustizia e coscienza; il geniale scioglimento che lo rese famoso. Raymond Chandler criticava Assassinio sull’Orient Express nel suo saggio La semplice arte del delitto: «Questo è il genere di intreccio che senza dubbio metterà fuori combattimento le intelligenze più poderose. Solo un deficiente potrebbe indovinare come sono andate le cose». Oreste del Buono lo commenta nella postfazione dell’edizione Mondadori: Chandler «ha ragione in superficie e torto in profondità (...). Il tiro che Agatha Christie gioca al lettore è, infatti, eccezionale. Si inclinerebbe a dire sleale. Eppure basta riflettere un poco, perché la prospettiva si ribalti. Forse, anzi, si è indotti ad ammettere che questa volta Agatha Christie, proprio per voler barare al massimo, ha barato meno del solito». Christie bara, Poirot no: è tutto davanti agli occhi, da leggere attraverso l’esercizio del pensiero. E non è scontato consegnare il testo al cinema hollywoodiano, seppure con un attore-regista teatrale britannico.

La 20th Century Fox affida la sceneggiatura a Michael Green con un obiettivo palese: “collocare la storia nel mondo moderno” e rivolgersi a “un pubblico contemporaneo” (dal pressbook). Lo screenwriter, che viene dalla serialità televisiva (Smallville e Heroes, ma soprattutto American Gods), è cosceneggiatore di Blade Runner 2049 e già autore di Lanterna Verde e Logan: ed è proprio al comic movie che sembra riferirsi nella riscrittura del testo. Green spettacolarizza Agatha Christie: inventa il prologo mediorientale, saturando il vuoto del romanzo (o tradendone l’inizio in fieri, dipende) che introduceva Poirot dopo aver risolto un caso indefinito, e manipola pesantemente i caratteri dei personaggi. Questi in rari casi rispettano la fonte in modo filologico (per esempio il primo dialogo di Poirot con Ratchett: “Non mi piace la sua faccia”), mentre nella maggioranza assoluta tradiscono il romanzo: valga per tutti la figura di Caroline Hubbard (Michelle Pfeiffer), che la scrittrice carica di un’incessante parlantina come puntello comico della storia, e si rivela elemento essenziale per la sua soluzione in quanto carattere non vero, ma recitato; dato che qui si perde completamente. I tratti delle pedine vengono sfrondati e/o semplificati: si pensi ancora ai conti Andrenyi, le figure più enigmatiche dell’intreccio, qui confinati in brevi inquadrature da cui, semplicemente, il detective non può dedurre ciò che ci espone. L’adattamento, come peraltro dichiarato, rende le situazioni mainstream: l’indizio chiave delle ferite sul corpo di Ratchett, vero leitmotiv del romanzo dove è continuamente ricordato (da Poirot, per noi lettori), risulta enunciato nell’incipit e poi di fatto tralasciato, senza diventare per il belga l’ossessione ricorrente da far quadrare, il particolare che contiene la verità. Ma è soprattutto la scelta del movimento che segna la rottura definitiva rispetto all’origine: Green prevede sequenze d’azione, dall’inseguimento di Poirot nella pancia del treno alla sparatoria in cui - addirittura - egli riesce abilmente a scansarsi, pillole assenti nel libro e ovviamente nella concezione dell’autrice. Sempre in questa, la spiegazione conclusiva avviene nel vagone ristorante, con la consueta scena corale, a rimarcare l’affresco del treno come zoo umano da cui non si esce e dei rapporti personali come rappresentazione, in un teatro di carne dove Poirot recita da primadonna: qui la scena viene estromessa e collocata nella neve, in una sequenza che riunisce i personaggi adibiti a Ultima cena. Trasfigurazioni pop, letteratura di genere appianata per tutti, e perfino cliffhanger seriale verso Death on the Nile (1937). Il legittimo principio che domina lo script è quello del traduttore traditore.

Branagh dunque passa dalla riflessione all’azione, dalla sedia al moto. È chiaro dal principio: la locomotiva viene introdotta da un fluido piano sequenza che segue Poirot attraverso gli scompartimenti e presenta visivamente tutti i personaggi. Riprese dall’alto, dolly, carrelli in controtempo sulle figure, inquadrature a magnificare il paesaggio: il regista prende il giallo inglese e lo movimenta attraverso il cinema. Omaggia con illusioni ottiche quelle narrative della Christie: sceglie di nascondere prima il corpo di Ratchett/Johnny Depp, per poi mostrarcelo in un secondo momento, quando Poirot (ovvero lui stesso) decide di farlo. Passeggia per il romanzo mantenendone una traccia flebile, spesso ironica, giocando perfino sulla storicizzazione dello stesso (la difficoltà di personaggi a pronunciare il nome Hercule è la stessa di generazioni di lettori).
A sorpresa, vista la teatralità presupposta nel testo, qui Branagh guarda più a Thor che Sleuth: dà a una possibile rappresentazione teatrale un’impostazione spettacolare. Così il movimento è costante, troppo: nella convinzione che, per rimettere il testo nell’oggi, occorra vivacizzarlo al massimo nell’epoca della velocità, del godimento estemporaneo e repentino. Il giallo da camera per Branagh non è più possibile, non c’è spazio per riflettere: l’unica reinstallazione verosimile è quella ipercinetica. Da uno scenario all’altro, da prova a prova, da attore a attore non c’è un attimo di tregua, ogni pausa è impensabile, tutto va veloce. Ne diventa simbolo proprio Kenneth Branagh che interpreta Hercule Poirot, nel particolare i baffi posticci che applica al suo personaggio: Poirot/Branagh è caricatura di sé, deriva grottesca, perché quei baffi sono troppo marcati, esagerati, e nella loro incredibilità di fondo suonano illuminanti proprio per realizzare il senso della messinscena. Vogliono dire: qui non c’è Agatha Christie ma la sua riscrittura attuale, eccessiva e gonfiata. Qui non si sfida il tempo, ma si vuole partecipare a esso; è così che ogni scena diventa estrapolabile e riproponibile singolarmente, facile formula d’azione in bella calligrafia, da postare e condividere, e in questo (solo in questo) il film si fa davvero contemporaneo: Branagh rende Poirot una Gif.

La seconda soluzione

Che sia treno, corte, villa o palcoscenico, quella di Branagh resta la celebre «pedana da combattimento di galli» di cui William Shakespeare nel prologo dell’Enrico V si chiedeva se fosse in grado di contenere «i vasti campi di Francia», con quel fare insieme modesto e affabulatorio il cui scopo era non solo introdurre un argomento, ma soprattutto saldare un patto: quello con cui si chiede allo spettatore di credere nell’alchimia che trasforma quattro assi di legno del palco di un teatro in qualsiasi possibile cosa, purché se ne accetti l’illusione, purché se ne faccia parte.
La domanda, in questo caso, è la seguente: può il grande schermo contenere un treno che contenga un romanzo, che contenga un detective che contenga, alla fine di un’indagine, non una soluzione, né due, ma un teatro dell’animo che, con la sua ribalta, sempre più svelata come tale, ribalta l’infallibilità investigativa trasformandola in dubbio amletico?
Con tutta l’eventuale pretenziosità, i vezzi da primo attore, la patina edulcorante, la ricerca dell’effetto, perfino una rifrazione di vetri specchianti così “Signora di Shangai” e il fondotinta arancione che ricorda, a tratti, un presidente a caso, la risposta è sì, così è, se vogliamo.

Il Poirot di Branagh lo si accoglie in quanto Branagh-attore-regista-capocomico o lo si respinge in quanto non-Poirot, classificando rimpianti da Trevor a Suchet passando per Ustinov.
Il Poirot di Branagh è un prestigiatore, si muove in uno scenario esotico fra compulsione e genialità che contraddistinguono il suo pensiero esatto che scova l’errore perché, “quando si vede il mondo non com’è, ma come dovrebbe essere, l’anomalia balza subito all’occhio”. Tuttavia, il suo percorso è una progressiva perdita di certezza, una metamorfosi dalla gag, all’action, al monologo in cui, più che snaturarsi il personaggio originario di riferimento, si svela in quanto tale la natura dell’attore che converte il giallo in dramma, si afferma il Branagh che porta in scena non una trasposizione o una rilettura, ma una lettura che da performante diventa struggente, dalla chiccheria posticcia di un treno di lusso con i suoi passeggeri eterogenei e ipercaratterizzati, diventa mélo che accomuna tutti in una colpa che non è solo quella di una vendetta collettiva che segue a una tragedia privata, ma una colpa generalizzata che riguarda un dramma umano e in quanto tale insolvibile. Su quel treno viaggia l’Europa che appena l’altro ieri era in guerra, ogni cabina è il peep-show di un dolore privato indagato senza pietà, niente di più osceno, niente di più umano sotto il belletto e sotto la seta delle vesti da camera.
Si ironizza su Stalin (come da romanzo; ma se i personaggi sono serissimi, è il film che scherza, assumendo per un istante una Deathofstaliniana verve ante litteram), si scelgono altri baffi, né russi né buffi, ma quasi western, che si prestano a una performance polisemantica, permettendo a chi li indossa i descritti passaggi emotivi e recitativi in tutta coerenza. Assassinio sull’Orient Express è l’atto unico di un autore-attore cresciuto nella scuola del Bardo, che indaga non altrove che nei sentimenti umani, arrivando a uno svelamento, più che a una soluzione, che implica l’immolazione del suo stesso corpo attoriale al suo pubblico (dunque tanto reale quanto simulata).

Oppure si tratta solo di un paio d’ore di buon intrattenimento. Si può biasimare un film per questo? Se a bordo tutti sono colpevoli, la messa in scena, pur plateale, è innocente. Resta tuttavia l’accusa di tradimento rispetto al testo di riferimento; e qui bisogna pur dirsi, una buona volta, che la fedeltà (quantomeno a un’opera) è sopravvalutata. Dove non c’è vilipendio, non c’è danno. Un romanzo è infinito quando si può sempre rileggere e non in un solo modo. L’attaccamento è nobile, la nostalgia pure, ma non stiamo leggendo un libro, stiamo vedendo un film. Non siamo nemmeno sullo splendido treno di Lumet del 1974, su cui sfilano attori di prim’ordine negli abiti Tony Walton, l’aria letteralmente insidiata dalle musiche di Sir Richard Rodney Bennet, l’inquietudine palpabile, il sangue noir nell’atmosfera Art Nouveau fotografata da Geoffrey Unsworth (2001 Odissea nello Spazio, Tess). Non siamo su quel treno per un motivo molto semplice: non è Lumet e non è il 1974. E, forse, dunque, non è nemmeno più Agatha Christie. Qui Alexandra Byrne agghinda una Hollywood caricaturale – in cui tuttavia Johnny Depp torna a recitare senza una coltre di makeup -, Patrick Doyle rallegra un incipit ritmato per poi assestarsi su una sottolineatura sinfonica risaputa, Haris Zambarloukos (Sleuth, Thor) confeziona un’immagine ipersatura. Il risultato è a tinte forti, ma non per questo sempre brillante; tuttavia ha il suo merito nell’animo fragile che mette in scena, nell’assenza, pur peccando il suo autore di un certo protagonismo, del timore di inscenare lo struggimento di individui fallibili. Se Lumet non si tocca, Poirot non si tocca, Christie non si tocca, i baffi non si toccano, ricordiamo che, dopo una vita di accurato e lodevole lavoro sul testo, sul corpo, sull’attore, sul palco e sul set, nemmeno Branagh si tocca. Concediamogli il suo film. A quel Branagh che sa girare e recitare e che, se fa un film, non filma mai il suo teatro: semmai, teatralizza il suo cinema.

FINE, SIPARIO

A Kenneth Branagh - come nel caso dei suoi altri adattamenti, quelli shakespeariani in particolare - interessa entrare nel testo in maniera trasversale: proporne un aspetto, metterne in luce una particolarità, osare l’inosabile (la versione integrale dell’Amleto), rifletterci anche in chiave metadiscorsiva, dimostrarne la duttilità e adattabilità, proponendone letture inaspettate quando non bizzarre (l’ambientazione giapponese di As You Like It).
Con questo film cambia campo da gioco e si avvicina a un testo sacro della letteratura gialla: ora, se affronti il titolo più noto di Agatha Christie è evidente che metti in conto che la soluzione del caso sia nota almeno quanto la sua storia, soprattutto quando il colpevole non è un personaggio particolare e non c'è un nome e cognome da ricordare. Chi ha commesso il delitto? Tutti. Tutti i sospettati sono colpevoli. Semplice, impossibile dimenticarsene, è una soluzione talmente geniale e inedita che, una volta constatata, non è possibile rimuoverla dalla tua testa. Quando poi alle spalle c’è già un adattamento perfetto come quello notorio di Sidney Lumet, il dubbio che a Branagh il procedimento di risoluzione dell’intrigo non interessi si fa certezza. E infatti la detection scivola via come una pura formalità, non le si agganciano se non ragionamenti pro forma. I personaggi che popolano il treno sono affidati a volti noti (anche se il cast è imparagonabile alla sbalorditiva parata di stelle del film di Lumet), ma sono evidentemente figurine, riconoscibili, certo, ma relegate al ruolo di presenze satellitari (impossibile ipotizzare, chessò, un Oscar a un non protagonista, come avvenne per Ingrid Bergman). E che peraltro si rivelano quasi subito collegate l’una all’altra (l’affair Armstrong, che evoca il clamoroso caso del rapimento del figlio dell’aviatore Charles Lindbergh).
Insomma al regista non interessa il delitto. Né la carovana di divi messi lì a far da esca. Al regista interessa Poirot. E quindi nei panni di Poirot non potrà che esserci lo stesso Branagh, per quel protagonismo che viaggia tra egotismo e megalomania col quale la nostra primadonna gioca fin dagli esordi (non dimentichiamocelo: modestia a parte, Kenneth scrisse la sua autobiografia a 29 anni). E per lo stesso motivo si arricchisce il personaggio con sfumature comiche (le digressioni umoristiche) e si stacca la sua figura dalla pagina riconoscendole anche doti atletiche (i momenti action e la CGI: il solito spudorato ibridare i registri, quello schierarsi antiaccademico e fuori dalla logica dell'imbalsamazione dei classici che è cifra costante del percorso registico del Nostro).

Quindi, al regist-attore non interessa il giallo in sé: è per questo che sceglie un testo così noto e che lancia un nuovo adattamento di un altro Poirot già portato sullo schermo (Assassinio sul Nilo): perché, disinnescandolo, il whodunit diventa un accessorio, non offusca l’aspetto che si intende privilegiare (di cui dico a breve). Così l’autore dà per scontato che chi guarda conosca la soluzione (il pubblico anglosassone poi, figuriamoci, neanche a dirlo), soluzione del caso che, infatti, non giunge alla fine, ma una buona ventina di minuti prima dei titoli. Perché? Perché il punto focale (eccolo) sta nel tormento del protagonista. Il personaggio occupa il film dall’inizio alla fine, con quel suo rimuginare, una sorta di monologo (sì, ma interiore) che mette in luce non solo una personalità e un carattere, ma soprattutto un credo; così, scoperto chi ha commesso il delitto, si arriva al nodo: Poirot come affronterà questa verità? Come si confronterà con la sua morale e con la propria integrità di investigatore? Il clou del film, insomma, non è la rivelazione del colpevole, ma la recita con la quale il protagonista espone il suo punto di vista. E il suo angoscioso oscillare, per la prima volta, tra legge ed etica, tra le sue convinzioni e le sfumature delle circostanze di fatto («C’è ciò che è giusto, c’è ciò che è sbagliato. E poi ci siete voi»). Un torturato interrogarsi che avviene, teatralmente, fuori dal treno, in un ipotetico palco, di fronte a un pubblico. Perché, come all’inizio, a Instanbul, in quell’incipit di cui nel romanzo non v’è alcuna traccia, Branagh ragiona anche e soprattutto sullo spazio in cui mettere in scena la performance: inzio e fine sono lo specchio della stessa esigenza plateale, rappresentativa, attoriale che è alla base della sua filmografia, esattamente come il treno diventa luogo nel quale ritagliare sipari impossibili.
E tenendo presente il testo (e il film di Lumet), Branagh ci dice cosa gli sta davvero a cuore: sottolineare che se questa vicenda è unica nell’opera di Agatha Christie non è perché la colpevolezza coinvolge ognuno degli indiziati, ma perché per la prima e ultima volta Poirot abdica al suo ruolo, ragionando da uomo e non da detective. E che nessun altro avrebbe potuto impersonare quel personaggio che si consuma di umano e amletico struggimento di fronte al dilemma. Nessuno se non lui: Kenneth Branagh, il mattatore.